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Título: Vértigo, De Entre Los Muertos
Año:
1958
Guión:
Alec Coppel y Samuel Taylor, basado en la novela D'Entre Les Morts de Pierre Boileau y Thomas Narcejac.
Producción:
Paramount Pictures.
Reparto:
James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes, Tom Helmore.

Argumento

Scottie es un ex detective de la policía retirado a causa de un accidente en el que resultó muerto un compañero suyo por culpa de su miedo a las alturas. Un antiguo amigo requerirá de sus servicios para que vigile a su esposa, que se está comportando de forma muy extraña, como si estuviera poseída por el espíritu de Carlota Valdés, una antepasada suya. A medida que Scottie la va siguiendo, empezará a obsesionarse con esa misteriosa mujer.

Comentario

Vértigo es en opinión de muchos cinéfilos y críticos no solo la mejor película de Hitchcock sino de la historia del cine. Aunque no deja de ser una opinión, es totalmente comprensible ese punto de vista, puesto que es una película que posee, por un lado, una perfección apabullante y, al mismo tiempo, se trata de una de las obras más rabiosamente personales de su creador.

Curiosamente, dicho proyecto acabó en las manos de Hitchcock de una forma un tanto casual. Años atrás había intentado adquirir una novela francesa que él consideraba ideal para su tipo de cine, pero se le adelantó el director francés Henri-Georges Clouzot, quien rodó a partir de ella Las Diabólicas. Dicho film era una obra maestra del suspense que le valió numerosas comparaciones con Hitchcock, el cual decidió resarcirse adquiriendo otro manuscrito de los mismos autores (Pierre Louis Bpoileau y Pierre Ayraud): D'Entre les Morts. Visto en perspectiva, fue una suerte para todos: Clouzot pudo realizar su película más emblemática y si bien Hitchcock perdió una magnífica historia de suspense, a cambio adquirió otra mucha más rica y profunda.

Como era habitual en el modo de trabajo del director, la novela pasó por varias manos antes de tomar la forma del guión final. El primer borrador fue encomendado a Maxwell Anderson, guionista de Falso Culpable. De éste acabó pasando al prestigioso escritor y guionista Alec Coppel, quien no pudo completarlo más allá de un bosquejo, ya que debía cumplir otros compromisos. Hitchcock volvió a ofrecérselo a Maxwell Anderson, pero extrañamente éste se negó y la versión final acabó recayendo en Sam Taylor, verdadero responsable del guión de rodaje.

Por otro lado, una serie de circunstancias que atrasaron considerablemente la producción acabaron beneficiando indirectamente al guión, ya que cuando se inició el rodaje, éste había sido repensado en innumerables ocasiones hasta perfeccionarlo al máximo.

El primer handicap que encontró la producción de Vértigo fue una recaída de Hitchcock por enfermedad, que obligó al director a tomarse unos meses de obligado reposo (algo a lo que no estaba acostumbrado, ya que era un hombre adicto a su trabajo y que tenía siempre varios proyectos entre manos). El otro fue encontrar a la protagonista de la película. Su primera intención era dar el papel a Vera Miles, quien había hecho un gran trabajo en Falso Culpable y uno de los capítulos que había dirigido de su serie de televisión; de hecho el director estaba sopesando la idea de convertirla en su próxima actriz rubia fetiche. Desgraciadamente, Miles le hizo saber por entonces que se había quedado embarazada, lo cual la invalidaba instantáneamente para el papel. Aunque lógicamente no se la podía culpar, Hitchcock lamentó siempre lo inoportuno del embarazo y perdió el interés hacia la actriz para siempre.

En su lugar se le ofreció a Kim Novak, cuya belleza la había encumbrado a ser una de las actrices del momento. El que iba a ser el protagonista del film, James Stewart, apoyó esa decisión, y Hitchcock acabó aceptándola. Desafortunadamente, Novak estaba lejos de ser una actriz fácil. A nadie le extrañó que durante el rodaje tuviera varios conflictos con Hitchcock, puesto que éstos ya se habían iniciado en la fase de preproducción, negándose por ejemplo a llevar ninguna prenda de ropa gris. Lejos de amedrentarse, el director se mostró inflexible. En todas sus películas Hitchcock siempre había dado muchísima importancia al vestuario, y en este film, el más cuidado de todos los que haría, era absolutamente fundamental puesto que la ropa tenía una finalidad también expresiva. Él y su habitual diseñadora de vestuario Edith Head, pensaron con cuidado la ropa que debería llevar Judy y Madeleine en cada escena del film. El uso de los colores verdes y grises era fundamental para las ideas de Hitchcock, por tanto Novak tuvo que acostumbrarse a la idea sin más.

El guión se apartó bastante del material original como es costumbre en el cine de Hitchcock, manteniendo solo la idea inicial. En primer lugar se trasladó la acción de Francia durante la II Guerra Mundial y la inmediata postguerra a una época contemporánea en la ciudad de San Francisco. El director hacía tiempo que estaba enamorado de esa icónica ciudad y que quería situar ahí una de sus películas. A día de hoy nos es imposible separar el film de ese escenario, y de hecho uno de los tours habituales entre fans del director es visitar los diferentes espacios de la ciudad que se ven en la película (incluso existen tours turísticos dedicados específicamente a este propósito). De hecho no sólo tenía el director ya en mente la ciudad, sino escenarios concretos como el parque de secuoyas, el cementerio de la Misión Dolores y la Misión San Juan Bautista, a la que pensaba añadir una torre con campanario en el estudio. Pero el cambio más llamativo y controvertido de guión fue desvelar a mitad de película la sorpresa final, es decir que Judy es en realidad la Madeleine que Scottie ha conocido, un detalle absolutamente crucial para la película en que profundizaremos más adelante.

  

Vértigo, cuyo argumento remite claramente a mitos clásicos como Orfeo y Eurídice o Tristán e Isolda, es ante todo una película sobre una obsesión. Scottie es un ex detective de policía que ante un hecho traumático adquiere una carencia que le imposibilita sentirse "completo". Ante la aparición de Madeleine, el protagonista queda hechizado ante esa presencia que le permitirá llenar ese vacío, y de hecho es posible que piense que salvándola a ella de ese mal que le perturba también conseguirá superar su acrofobia.

Si separamos las dos partes del filme, podemos constatar cómo la primera es la fase de "seducción" en que se le muestra a Scottie una representación de una persona inexistente (o al menos inexistente tal y como la interpreta Judy/Madeleine), y la segunda es un intento por reconstruir esa persona. Es importante remarcar la idea de que todo lo que vemos en esa primera parte es una representación, que durante el primer visionado entendemos como algo real al igual que Scottie.

El primer encuentro entre los dos personajes remarca ese importantísimo matiz. Elster convence a Scottie para que acuda al restaurante Ernie's para que la vea, lo cual fríamente no tiene ningún sentido (¿por qué el verla le debería convencer para aceptar su caso?), o al menos no lo tiene hasta que descubrimos su verdadera finalidad: seducir a Scottie, hacer que se sienta fascinado por esa falsa Madeleine, es decir, representar un papel ante él que le convenza. El primer plano que vemos de Madeleine no puede ser más claro. La vemos a lo lejos con Elster, se levantan y se acercan a Scottie. En cierto momento Elster se queda atrás pero Madeleine sigue avanzando hasta situarse en un primer plano de perfil, una posición bastante extraña e inhabitual, que parece más bien un retrato (y ésa es su verdadera finalidad, construir para Scottie un retrato de Madeleine). La partitura de Bernard Herrman y el uso del color rojo en las paredes le dan a la escena una magia especial tan bien conseguida que Hitchcock se ahorra mostrarnos el momento en que Scottie acepta el trabajo (la siguiente escena ya nos lo muestra siguiéndola), ese momento ya dice todo por sí solo. Cuando más adelante Scottie cree ver en Judy un espejismo de Madeleine, la forma que tiene Hitchcok de darlo a entender es de nuevo mediante dos planos de ella de perfil: uno en la calle cuando la descubre, y otro en su habitación de hotel cuando se refugia en las penumbras. De nuevo no hace falta voz en off ni mayores explicaciones, la repetición de ese plano ya nos da a entender todo.

Hitchcock jugará abundantemente con los colores a la hora de recrear esa falsa Madeleine, sobre todo el verde y rojo: el rojo del decorado de Ernie's e incluso de la bata que lleva Madeleine en su primera conversación con Scottie después de que éste la haya rescatado, el verde de la habitación del hotel de Judy que adquiere un papel importantísimo en la escena de la transformación.

  

Este seguimiento de Madeleine pasa por una serie de escenificaciones que obviamente han sido pensadas para fascinar a Scottie y que contienen elementos icónicos que se van repitiendo a lo largo de la película: la visita a la floristería donde Madeleine compra ese ramo de flores (el primer contacto directo entre ambos tiene lugar cuando se lanza a la bahía después de lanzar pétalos al agua), el museo donde el moño de Madeleine es idéntico al del cuadro de Carlota Valdés, el cementerio, etc. Un detalle muy interesante es que el primer plano de la película donde coinciden juntos es uno de los más llamativos de todo el film. Tiene lugar en la floristería, cuando Scottie espía por la rendija de la puerta a Madeleine mientras ella compra las flores. Inicialmente se nos muestra un plano pasmosamente pictórico de ella rodeada de flores, y luego le sigue un contraplano de Scottie observando por la rendija de la puerta, que tiene un espejo en que Madeleine aparece reflejada. Es la primera vez en todo el film en que coinciden en un plano, que además es tan elaborado que cuesta creer que no sea premeditado: lo que nos muestra Hitchcock es el reflejo de Madeleine, dando a entender que lo que ve Scottie no es una imagen irreal, sino un reflejo.

  

Y es que no cabe olvidar que esa atracción es hacia una persona inexistente, un fantasma. La Madeleine que fascina a Scottie no existe, y ahí radica el gran conflicto de la película: la imposibilidad de poder culminar su sentimiento de atracción hacia ella. En ese aspecto su acrofobia es, junto a las espirales, la figura que mejor representa esa contradicción. Hitchcock plasma visualmente esa sensación de vértigo con un trucaje muy conseguido: un travelling hacia atrás con un zoom hacia adelante. Ese movimiento de cámara representa perfectamente tanto la sensación de vértigo como la forma como esa acrofobia simboliza su contradictoria relación con Madeleine, esa atracción romántica que al mismo tiempo algo de fatídico, relacionado con la muerte, para él Madeleine es lo que da sentido a su vida pero también lo que puede abocarle al abismo - como curiosidad, se calculó que construir un decorado de la torre en que filmar ese efecto costaría unos 50.000 dólares, pero Hitchcock pudo recrearlo con una maqueta por sólo 19.000 dólares.

En contraste con Madeleine tenemos al personaje de Midge, una de las contribuciones más importantes de Sam Taylor. Midge es la alternativa a Madeleine, una mujer más vinculada a la vida real. Si Madeleine tiene un aura fantasmal y misteriosa, Midge en cambio es práctica y eficiente: tiene un trabajo que le permite ser autosuficiente, en ningún momento se cree la historia de Madeleine y Carlota Valdés, y en los momentos en que Scottie necesita su ayuda siempre tiene algún recurso a mano (el librero que conoce datos sobre Carlota Valdés o los discos terapéuticos).

No sería descabellado decir que Midge hace el papel de madre, y que por eso Scottie no siente interés por ella, ya que él busca a una mujer a la que pueda salvar, que requiera de su ayuda. Midge en cambio no le necesita, y de hecho se nos dice que fue ella quien rompió su compromiso, aunque nunca conocemos el motivo puesto que es obvio que sigue queriéndole. Su intento por colocarse en el papel de Madeleine para atraer su mirada es suplantándola, dibujando un retrato idéntico al de Carlota Valdés pero con su cara. Aparte de ser casi un gag por lo anacrónico que resulta ver ese cuadro con ese rostro con gafas (de nuevo Hitchcock "castra" la posible sexualidad de una mujer haciéndole llevar unas aparatosas gafas, un recurso muy típico de él), su intento fracasa porque ella jamás podrá ocupar el lugar de esa mujer fantasmal. Cuando Scottie elige a Madeleine antes que a Midge está apostando por el deseo irracional antes que por una relación más coherente y sensata (puesto que, al fin y al cabo, Midge es una mujer simpática con la que además parece tener feeling).

  

En cierto sentido, Vértigo ya se anticipa a Psicosis en su valerosa decisión de matar a uno de los protagonistas a medio film. El momento en que fallece Madeleine, la intriga supuestamente ha terminado, o al menos desde el punto de vista de la narrativa clásica. Hitchcock enuncia eso separando ambas partes con un fundido negro e iniciando la segunda mitad con un plano general de la ciudad de San Francisco. Ese tipo de planos se suelen utilizar de forma introductoria al inicio de un film, por tanto su posición en este momento enfatiza la idea de que la película está "renaciendo".

Y aunque supuestamente el conflicto ya se ha acabado, en realidad lo que muestra esta segunda parte es el verdadero clímax de la película, el mayor punto de interés: el infructuoso intento de Scottie de hacer volver a ese fantasma. Esta segunda parte se centra por completo en Scottie y Judy/Madeleine, no vuelven a verse en ningún momento (salvo, muy brevemente, en el flashback de Judy) a Elster o Midge, y de hecho eso ha llevado a algunos estudiosos a verla como una parte casi onírica e irreal por ese motivo. Al principio vemos a Scottie vagando por la ciudad, por los mismos sitios en que estuvo siguiendo a Madeleine, pensando que así conseguirá invocar de nuevo ese fantasma. Pero es en vano, cree verla en varias ocasiones pero no son más que otras mujeres.

Cuando conoce a Judy se produce entonces el gran tema de Vértigo: el intento de volver a moldear a Judy convirtiéndola en esa imagen adorada. Es por eso que en su época muchos se sintieron decepcionados por la película, desconcertados ante la ausencia de una clara intriga de suspense, que era el camino que parecía seguir en la primera parte de la película. En realidad Hitchcock vio este film como una oportunidad de explorar las obsesiones personales, el sentimiento obsesivo de un hombre que persigue un ideal inexistente.

Por ello es absolutamente fundamental que Hitchcock tomara la valiente decisión de desvelar el giro final a media película, cuando Judy escribe una carta en que confiesa que ella es la Madeleine que él siguió y que todo lo que vivió fue un montaje para esconder el asesinato de la verdadera Madeleine. Era algo arriesgadísimo, porque suponía dar al traste con la estructura tradicional de un relato de misterio en que se desvela la sorpresa al final (de hecho es así en la novela original). Hitchcock se justificó muy sagazmente partiendo de la contraposición entre sorpresa y suspense. Si se desvela al final la verdad, todo el segmento en que Scottie intenta transformar a Judy en Madeleine sería algo aburrido para el espectador, veríamos simplemente a una mujer que se niega a transformarse en otra y acaba cediendo. En cambio si ya conocemos toda la trama estamos presenciando algo muchísimo más interesante: a una mujer exponiéndose a ser descubierta por amor, que por complacer a Scottie está dispuesta a convertirse en ese fantasma que le enamoró, aunque eso le suponga un peligro personal. Esta atracción tiene de nuevo una relación con la acrofobia de Scottie: se siente atraída por él pero cuanto más corresponde a sus deseos para conseguirle más se aproxima a su caída en desgracia.

Por otro lado, desvelar ese giro al final es sorprender al espectador con una sorpresa, pero desvelarlo a la mitad fomenta el suspense: ¿hasta qué punto se dejará transformar ella? ¿descubrirá Scottie la verdad? ¿cómo reaccionará en tal caso? Desvelándolo antes, esta parte del film cobra un sentido mucho más interesante. El punto de vista por tanto cambia de Scottie al de Judy, pasamos de compartir con él la fascinación por Madeleine a compartir con ella el temor a ser descubierta. Este cambio de puntos de vista viene dado en el momento en que Scottie ha tenido su primera visita a Judy y se marcha después de quedar con ella para cenar. Seguidamente tiene lugar un primer plano muy llamativo por ser una de las pocas veces en el cine de Hitchcock en que un personaje mira a cámara: cuando Judy mira desconsolada a cámara está dando a entender una confidencia con el espectador, está anticipando que nos da a conocer su secreto. Desde ese plano, el punto de vista del film pasa a ser claramente el de Judy, no volvemos a ver a Scottie solo salvo un momento breve en que la espera en el apartamento, y en las escenas que pasan juntos compartimos las inquietudes de ella (por ejemplo cuando en Ernie's observa a una mujer que viste igual que lo hacía Madeleine).

No obstante, es de justicia recordar que, aunque Hitchcock sabía que esta decisión de desvelar el secreto a mitad del film tenía todo el sentido del mundo, era tan arriesgada que se sintió muy inseguro al respecto. Tanto que tras unos primeros pases poco favorables decidió suprimir la escena de la carta y dejar la sorpresa para el final. Hubo un enfrentamiento entre los allegados a Hitchcock sobre qué hacer, si mantenerla o no. Hitchcock decidió entonces suprimirla, pero por suerte finalmente el estudio exigió que el montaje se mantuviera tal cual. Por una vez la imposición de los estudios sirvió para beneficiar al film.

  

Uno de los aspectos fundamentales que hace de Vértigo una película tan especial, es que Hitchcock no se limita únicamente a contar esta historia de obsesión, sino que la puesta en escena se sumerge en ese clima por completo, dándole un aire extraño e irreal que encaja perfectamente con la trama. Por ejemplo, para los planos del cementerio utilizaron filtros de niebla para que el escenario tuviera un aire misterioso. En general, el director de fotografía Robert Burks se apoyó mucho en efectos de este tipo, como filtros de velos que acentuaban el aire fantasmal de la cinta.

Uno de los ejemplos más claros de esta puesta en escena es la famosa escena en que Judy se recoge el pelo convirtiéndose definitivamente en Madeleine y por fin se besan, en mi opinión uno de los mejores momentos del cine de Hitchcock (y de la historia del cine en general). Una vez Judy entra al baño y se recoge el pelo como lo tenía Madeleine, la transformación se ha completado, la ha convertido en su objeto de deseo, ha hecho realidad su mayor fantasía. Para remarcar que lo que ha hecho Scottie es dar vida a un fantasma, una fantasía, cuando Judy sale del cuarto de baño está iluminada con una luz verdosa que se justifica por los carteles de neón del hotel pero cuya finalidad es claramente retratarla como un fantasma emergiendo. Scottie, maravillado la besa por fin, y la cámara traza a su alrededor un maravilloso travelling circular cuyo fondo cambia momentáneamente mostrando la caballeriza donde besó a Madeleine por última vez, remarcando lo fantástico e irreal de ese momento en que Scottie se está aferrando a una figura inexistente. Por unos segundos, de hecho, levanta la cabeza y parece dudar, como si fuera momentáneamente consciente de la locura que está cometiendo, pero inmediatamente vuelve a besarla optando por dejarse sucumbir por el fantasma de Madeleine. Pocas veces una sola escena ha contenido tantas ideas y ha estado tan excelentemente filmada a todos los niveles (la maravillosa música de Bernard Herrmann es fundamental en este segmento para remarcar el apasionado romanticismo del momento, la fotografía de Burks cumple su cometido tal y como se indicó anteriormente, y la actuación de James Stewart rebosa pasión).

Más allá de esta escena, el film está repleto de detalles enigmáticos que demuestran cómo Hitchcock quiso apostar por dotar a esta obra de un misterio especial. Por ejemplo, las escenas en que Scottie sigue a Madeleine inicialmente contaban con una voz en off, pero se suprimieron así como otras más aclaratorias, prefiriendo dotarla de ese estilo menos claramente narrativo. Hay una escena en que eso se nota más claramente, y es cuando Madeleine entra en un hotel. Scottie la siguepara conseguir información pero la recepcionista le asegura que no ha entrado nadie. Cuando suben a la habitación, está vacía. Hitchcock intentó justificar ese momento diciendo que la recepcionista podía ser una cómplice, pero la realidad es que su tipología de personaje hace que nos cueste verla creíble como una cómplice que ha engañado inteligentemente a un detective de policía. Nunca se aclara ese aspecto, y no hace falta, sencillamente es uno de esos detalles enigmáticos que hacen que el espectador sienta mayor fascinación por el misterio que envuelve a Madeleine.

  

La construcción de Vértigo viene simbolizada por la figura de la espiral, que cobra un enorme protagonismo en los títulos de crédito. La historia se desarrolla de forma repetida, reiterando en la segunda parte muchos de los elementos de la primera (incluyendo la visita a Ernie's y la culminación fatídica en la misión, así como la obsesión de Madeleine por una persona muerta que la "posee" que luego se repite con la obsesión de Scottie por otra persona fallecida cuya presencia le sigue perturbando). Lo fascinante de la figura de la espiral respecto a este argumento es que no sólo la historia da vueltas sino que esas vueltas acaban desembocando en un descenso cada vez más fatídico que culmina con la muerte de Judy y la condena de Scottie a vivir de por vida con ese trauma. Esta repetición también puede entenderse como un reflejo de lo que se ha visto en la primera parte, jugando con el tema de los espejos que está presente en buena parte del metraje. De hecho, el primer plano-retrato de Madeleine es idéntico al primer plano-retrato de Judy pero la orientación de su rostro es exactamente en dirección contraria, como si Scottie estuviera viendo el reflejo de Madeleine, la otra cara del espejo.

Después de que Judy se haya convertido en Madeleine y puedan consumar por fin su deseo mutuo, el hechizo no tarda en romperse, puesto que se apoyan en una irrealidad. Pero la forma como Scottie descubre todo demuestra la absoluta genialidad de Hitchcock y Taylor para dar a entender todo de forma visual conjugando a la vez diversos elementos simbólicos en un solo gesto: Scottie le ayuda a ponerse el collar y en ese momento descubre que ella es Madeleine, puesto que es el mismo collar del cuadro de Carlota Valdés, por tanto Judy no puede ser ajena a Madeleine tal y como había pensado. Lo interesante de ese detalle es que en primer lugar descubra a Judy a través del último detalle que le faltaba para encarnar a Madeleine del todo, con la salvedad de que ese detalle la convierte en Madeleine tan a la perfección que Scottie la descubre. Y en segundo lugar está el tema del espejo ya mencionado anteriormente y su simbología, ya que Scottie averigua su secreto al ver el reflejo de ella: ha averiguado que Judy es el reflejo exacto de Madeleine, la otra cara de una misma persona.

El desenlace de la película no puede ser otro que, siguiendo la estructura de repetición, volver a recrear también la escena del campanario. En la novela, el protagonista estrangulaba a la mujer al conocer la verdad, pero Hitchcock optó por un desenlace fatalista más en consonancia con el resto del film: Scottie se enfrenta a la dura verdad al mismo tiempo que se enfrenta a su vértigo subiendo la torre, como si fuera una segunda oportunidad (a la que él alude explícitamente). Pero una vez ahí, es inevitable que el círculo vuelva a cerrarse: Judy cae al vacío y el último plano del film es Scottie mirando (ya sin acrofobia) al vacío. Ha perdido a Judy/Madeleine, no era más que un fantasma al que ha vuelto a desvanecerse.

Uno de los detalles a remarcar de Vértigo es que se trata de una de las películas de Hitchcock con menos actores secundarios. Los únicos personajes secundarios que vemos son Elster y Midge, cuya presencia aun así es muy limitada. Ambos parecen conformar el vértice de dos triángulos amorosos que en realidad no llegan a materializarse. Cuando Scottie besa a Madeleine, en ningún momento se plantea el dilema sobre qué van a hacer con su relación estando el marido de ella por medio. No es solo que no parezca preocuparles, es que ese problema no llega ni a insinuarse siquiera. Elster, que en realidad es el deus ex machina que ha creado toda la trama, no tiene más que una presencia anecdótica para justificar el argumento a nivel de guión, mientras que Midge simplemente hace el papel de voz de la cordura y sirve para mostrar cómo Scottie prefiere dejarse llevar por el lado fantasmal de Madeleine antes que reanudar su relación con ella. Vértigo es esencialmente algo entre Scottie y Judy/Madeleine, por ello podría decirse que es una de las películas más íntimas de Hitchcock en que el resto del mundo desaparece para adentrarse en las profundidades de esa compleja relación.

Todos estos detalles comentados (además de muchos otros que quedan en el tintero) ya justificarían el estatus del que goza Vértigo como una de las obras clave de la carrera de Hitchcock, pero además cabe añadir el hecho de ser una de esas películas en que absolutamente todos los aspectos de su producción funcionaron a la perfección: el diseño de vestuario de la infalible Edith Head pocas veces fue tan acertado, la fotografía de Robert Burk consiguió transmitir a la perfección el tono que Hitchcock quería darle al film, la soberbia banda sonora de Bernard Herrmann inspirada - no casualmente - en el Tristán e Isolda de Wagner es quizá la mejor que compuso en su carrera y transmite ese misterio y romanticismo tan adecuados (algunas piezas incluso recrean sonoramente la figura de la espiral ya mencionada, como la famosa "Scene d'Amour") y los títulos de crédito de Saul Bass son una obra de arte por sí mismos y captan de una forma insólita la esencia del film y sus temas recurrentes (las espirales, los planos de los ojos, etc.). Bass, en su primera colaboración con Hitchcock, también diseñó el icónico póster de la película, uno de los más famosos de la historia del cine.

Por otro lado cabe mencionar también la colaboración del artista John Ferren, quien no sólo pintó el famoso retrato de Carlota Valdés sino que diseñó la escena de la pesadilla. Se trata de una secuencia insólita en el cine de Hitchcock - el único otro ejemplo que hay en su carrera es la escena del sueño de Recuerda ideada por Salvador Dalí - y que combina imágenes reales con animación de una forma magistral. De nuevo hay que volver a mencionar la crucial importancia del tema de Herrmann que, al igual que en los créditos iniciales, complementa tan bien la escena que es innegable reconocer que le corresponde buena parte del mérito.

  

Hitchcock siempre se mostró algo duro con los actores protagonistas de la película, atribuyendo a ellos el fracaso de la misma. Argumentaba que James Stewart era demasiado mayor para hacer de héroe en sus películas y nunca se entendió con Kim Novak, que estuvo en permanente conflicto con el director. No obstante por una vez creo que se equivocaba. Stewart se nota que se introdujo en lo más profundo de su personaje y hace una de las mejores interpretaciones de su carrera. Ciertamente ya era bastante mayor, pero el tipo de personaje que encarna no requería que fuera joven o que tuviera una apariencia de atractivo galán (más bien al contrario, no creo que funcionara tan bien).

En cuanto a Kim Novak, ciertamente era una actriz limitada, pero Hitchcock siempre supo aprovechar las carencias de sus actores y aquí consigue desprender de ella la sensualidad y misterio que requería, además que cabe reconocer que se trataba de un personaje muy difícil incluso para una actriz experimentada - habría sido interesante ver cómo se habría desenvuelto Vera Miles. La propia Novak cambió de parecer con el paso del tiempo al revalorizarse la película y quedar patente que esa actuación fue la más memorable de su carrera, y se ha mostrado mucho más amable y admirativa hacia Hitchcock de lo que fue en su momento.

Todos los que colaboraron en el film coinciden en que no era una película más para Hitchcock, y que se implicó de una forma especialmente marcada en ella, incluso a nivel emocional. Resulta lógico, ya que era la película más profunda de su carrera y en la que seguramente se implicó más. Por ello cuando funcionó en taquilla mucho peor que sus obras anteriores y la crítica no la recibió especialmente bien, Hitchcock se resintió del golpe. Es lógico que su siguiente obra fuera un "divertimento" menos denso: Con La Muerte en los Talones (1959).

El paso del tiempo ha puesto esta película en su lugar más que ninguna otra de su carrera. A día de hoy suele estar considerada no sólo como la gran obra maestra de Hitchcock sino como una de las obras cumbre de la historia del cine, una opinión que un humilde servidor comparte totalmente.

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