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Título: Recuerda (Spellbound)
Año:
1945
Guión:
Ben Hecht y Angus MacPhail, basado en la novela The House of Dr. Edwardes de Hilary St George Sanders.
Producción:
Selznick International Pictures.
Reparto:
Ingrid Bergman, Gregory Peck, Michael Chekhov y Leo G. Carroll.

Argumento

El director del centro psiquiátrico Green Manors es reemplazado por el prestigioso Dr. Edwardes. Al poco tiempo de su llegada, él iniciará un romance con la bella doctora Constance Petersen que se verá interrumpido cuando se descubra que él no es el verdadero Dr. Edwardes sino un hombre aquejado de ciertos problemas mentales y amnesia. Constance decidirá ayudarle a descubrir qué es lo que tiene oculto en su subconsciente y así poder saber qué ha sido del verdadero Dr. Edwardes.

Reseña

A mediados de los años 40, el productor David O. Selznick estaba en plena crisis. Después de los enormes éxitos de Lo Que el Viento Se Llevó y Rebecca estuvo una larga época sin atreverse a producir nuevas películas temiendo no estar a la altura de lo que el público esperara de él tras sus dos últimas obras y, por otro lado, a nivel personal se encontraba en un estado deplorable. A causa de ello, Selznick se sometió brevemente a una terapia de psicoanálisis que si bien no consiguió poner en orden todos sus conflictos sí que le dio una idea para un nuevo film: una película que hablara del psicoanálisis y su capacidad para ayudar a las personas con trastornos mentales.

Una vez le comunicó la idea a Hitchcock, éste se hizo con los derechos de la novela The House of Dr. Edwardes. El libro, que incluía una plantilla de personajes a cada cual más desequilibrado e incluso ritos satánicos, no parecía el material más adecuado para una obra de Selznick, pero el director británico lo adaptó muy libremente como era habitual en él. El primer guión lo redactó con Angus MacPhail en Gran Bretaña mientras preparaba unos films de propaganda aliada.

La primera versión estaba llena de su típico humor creando una galería de locos que por supuesto no pasó el filtro Selznick, como por ejemplo una anciana que creía que iba rejuveneciendo con el tiempo y una mujer que creía ser Juana de Arco. La versión definitiva sería escrita por el profesional (y más fiable) Ben Hecht en compañía del director. Ambos dieron forma a la historia tal y como la conocemos aunque con algunas escenas que por desgracia luego acabaron desapareciendo. Al parecer en su primera versión el film empezaba con un tono casi documental mostrando las diferentes formas de terapia de la mansión: los electroshocks, las curas con agua fría, etc. Era un prólogo similar al de La Muchacha de Londres, donde durante varios minutos Hitchcock nos mostraba con detalle los pasos que se seguía a la hora de detener a un hombre y encarcelarlo. Pero así como en Reino Unido podía permitirse estos experimentos, Selznick no aprobó ese inicio que consideraba aburrido y que desconcertaría al espectador al pasar tantos minutos sin que aparecieran los personajes.

A día de hoy el tratamiento que hace el film del psicoanálisis puede parecer algo simplista, pero cabe recordar que en su momento era un concepto innovador y desconocido para la mayoría del público. Por ello, Ben Hecht lo simplificó en medida de lo posible y lo hizo comprensible con explicaciones directas de los personajes sobre en qué consiste ese método. Hitchcock encaró el tema a nivel narrativo de forma muy aguda, ya que no deja de ser una historia de amor condicionada por dos problemas de sus personajes relacionados con sus sentimientos o psicología: por un lado está obviamente el trauma y la amnesia de John Balantine, pero por el otro está la no menos interesante incapacidad de la doctora Petersen de expresar sus sentimientos y su obsesión por racionalizar todo. Así pues ambos deben superar el bloqueo que sufren para conseguir que su relación pueda funcionar.

En el caso de la doctora Petersen, su carácter tan frío y poco empático le gana las antipatías de sus pacientes (Hitchcock, cómo no, le hace llevar gafas, convirtiéndola en una de las muchas mujeres hitchcockianas que pierden el encanto con sus gafas). No le gusta la poesía y ve el amor como un sentimiento racional que no debe nacer en un día, por ello cuando se enamora de Balantine se siente confusa, porque se da cuenta de que ese sentimiento no ha surgido de esa forma progresiva y "lógica". Hitchcock muestra el nacimiento de su romance con un plano simbólico muy bello de puertas que se van abriendo, que para él representaba el inicio del amor, pero también podría verse como su apertura a nuevos sentimientos. Cuando más adelante la doctora Petersen pide al Doctor Brulov que le deje ocultar a Balantine apelando al corazón ya tenemos la prueba definitiva de que ha dado ese paso.

Por otro lado, la forma como el director introdujo el elemento de suspense vinculado al psicoanálisis es a partir de una doble persecución: Balantine y Petersen huyen de la policía al mismo tiempo que ésta intenta hallar la clave de su trauma. El suspense está pues en conseguir curar a su paciente antes de que la policía le detenga, ya que en tal caso será imposible descubrir la verdad. De esta forma, algo aparentemente poco interesante (descubrir el trauma de un paciente) se convierte en una historia más emocionante.

La escena más recordada de la película es la del sueño que John Balantine cuenta a la Doctora Petersen y al Doctor Brulov, y resulta lógico, ya que es el segmento más llamativo y diferenciador del film. El punto de partida de Hitchcock era filmar un sueño que se diferenciara de las típicas escenas oníricas hollywoodienses que intentaban recrear ese mundo usando niebla e imágenes borrosas. Fue idea suya el contratar al pintor surrealista español Salvador Dalí, pues consideraba que su estilo encajaría con la forma visual que tendría un sueño auténtico. A Selznick sin embargo nunca le agradó la idea de contratar al excéntrico artista y creía que Hitchcock perseguía únicamente fines publicitarios (en aquella época Dalí era una figura muy popular internacionalmente), pero aun así acabó aceptando.

Hitchcock y Dalí idearon entonces cuatro sueños que fueron diseñados por el pintor y luego recreados en el estudio: la escena del casino, la escena de dos hombres sobre un tejado, la escena en un salón de baile y la escena de la subida y la bajada. Por desgracia, una vez Hitchcock rodó las escenas, Selznick las recortó y simplificó suprimiendo por completo el sueño del salón de baile. En dicha escena, el personaje de Ingrid Bergman se convertía en una estatua. Para conseguir ese efecto, se construyó un molde alrededor de la actriz con una toga y una flecha clavada en el cuello. Lo que Hitchcock rodó fue el momento en que Bergman salía del molde, pero en la película se proyectaba al revés y daba la sensación de que el personaje se convertía en una estatua. La idea inicial de Dalí era que además salieran hormigas de sus grietas, pero se desestimó.

El resto de escenas se simplificaron mucho y se intentaron racionalizar con la voz en off de Gregory Peck explicando los sueños para dar una orientación al espectador (también se suprimieron algunos símbolos fálicos como unos alicates gigantes). De esta forma, Selznick les desprendió de ese aire misterioso y onírico que tenían originalmente para hacerlos más digeribles al espectador medio. Cuando Dalí vio el resultado final en la película quedó muy decepcionado. No obstante, pese a que es de lamentar no poder ver cómo era esta secuencia inicialmente, aún a día de hoy sigue siendo un momento muy sugestivo que consigue transmitir el estilo del universo daliniano. En su época la escena debió resultar de un impacto mucho mayor, no solo por los diseños de Dalí sino por lo innovador que resultaba filmar una escena onírica totalmente surrealista, que no tenía un claro significado para el espectador. En ese sentido, Hitchcock triunfó pese a las imposiciones de Selznick.

No obstante, el film cuenta con otros momentos muy llamativos y puramente hitchcockianos, aun cuando sean pequeños detalles puntuales. Por ejemplo, para la escena final Hitchcock insistió en hacer una pequeña pirueta visual: cuando el Doctor Murchison descubre que Constance le ha desenmascarado le amenaza con una pistola. Entonces la cámara adquiere sorpresivamente un punto de vista subjetivo y nos muestra cómo la mano con la pistola va siguiéndola a ella mientras sale por la puerta. Finalmente, la pistola da la vuelta, apunta a la cámara y se dispara mostrando de una forma muy llamativa el suicidio de Murchison. Para rodar esto hizo falta una mano y una pistola gigantes que se pusieron ante el objetivo y se iban controlando sincronizadamente con los movimientos de Ingrid Bergman y la cámara. Hicieron falta unas 30 tomas para conseguirlo. Como pequeño detalle, Hitchcock introdujo unos pocos fotogramas de color rojo en el momento del disparo.

Menos llamativa pero aún más lograda si cabe es la escena que sintetiza todo el proceso que pasa John Balantine desde que es detenido hasta que es sentenciado y encarcelado. Hitchcock resumió todo esto en un pequeño montaje hecho íntegramente con diferentes planos de Ingrid Bergman ayudado simplemente por sombras y algún pequeño decorado. La forma como cada plano sintetiza la idea en unos segundos es magnífica.

 

La pareja protagonista que quería Hitchcock era Cary Grant e Ingrid Bergman. La presencia de Bergman era asegurada al ser una actriz bajo contrato con Selznick, pero Grant rechazó el guión. Como segunda opción, Hitchcock propuso a Joseph Cotten, pero en su lugar Selznick le impuso a un joven Gregory Peck, un experto actor teatral que estaba empezando una exitosa carrera cinematográfica. Hitchcock se entendió a la perfección con Bergman en la que sería la primera de sus tres colaboraciones, pero en cambio nunca consiguió congeniar con Gregory Peck. Peck era un excelente intérprete pero no encajaba para nada con el tipo de actor que prefería Hitchcock. Formado en el método Stanislavsky, Peck preguntaba continuamente al director por las motivaciones de su personaje y se preocupaba por su psicología. A Hitchcock todo esto le daba igual y en consecuencia Gregory Peck se pasó todo el rodaje algo perdido al no contar con una dirección que le apoyara adecuadamente. Seguramente eso influye en el hecho de que Bergman saliera mucho mejor parada que su compañero masculino en el resultado final.

En los papeles secundarios destacaban sobre todo Michael Chekhov y Leo G. Carroll. El primero interpretaba a Alexander Brulov, el anciano mentor de la Doctora Petersen que le ayuda a psicoanalizar a Balantine, mientras que el segundo encarnaba al Doctor Murchison, el cual se revelaba al final como uno de esos elegantes villanos que tanto le gustaban a Hitchcock (Selznick pretendía introducir un triángulo amoroso entre la Doctora Petersen, Balatine y Murchison, pero Hitchcock no solo desestimó la idea sino que contrató a un actor maduro incapaz de formar parte en esa subtrama amorosa).

Finalmente, cabe hacer una mención a la banda sonora de Miklós Rózsa. El compositor pensó que para transmitir ese desasosiego relacionado con los problemas mentales debía conseguir una música especial, y para ello utilizó el theremin, un instrumento muy innovador en la época. Quedó tan bien que a partir de entonces el instrumento reaparecería en otras películas en que quisiera transmitir una sensación parecida. Es algo que se nota especialmente en momentos como las escenas de amor, que aparentemente son idílicas hasta que el sonido de theremin da a entender que hay algo que las desestabiliza.

En su momento la película fue todo un éxito aun cuando Hitchcock no acabó de quedar satisfecho del todo con el resultado final. Aunque a día de hoy es recordada esencialmente por la escena daliniana, en general sigue siendo una muy buena obra.

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