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Título: Psicosis (Psycho)
Año:
1960
Guión:
Joseph Stefano, basado en la novela homónima de Robert Bloch.
Producción:
Universal Pictures.
Reparto:
Janet Leigh, Anthony Perkins, Vera Miles, John Gavin, Martin Balsam.

Argumento

Marion Crane es una humilde oficinista que decide robar un día una importante suma de dinero de su oficina para poder fugarse con su novio Sam y empezar una nueva vida. Después de un largo viaje en coche decide pasar la noche en un motel llamado Motel Bates para reposar. El lugar está regentado por un tímido y extraño joven, Norman Bates, que parece vivir dominado por una posesiva e inválida madre.

Comentario

Psicosis no es únicamente la película más famosa de Hitchcock sino una de las más emblemáticas de la historia del cine, uno de esos films que han pasado a convertirse directamente en iconos. Por ello resulta difícil de juzgar a día de hoy con cierta perspectiva una obra tantas veces comentada y con tantos aspectos conocidos por los espectadores: la escena de la ducha, el personaje de Norman Bates, la banda sonora de Bernard Herrmann.

No obstante, inicialmente Psicosis no era un proyecto que aspirara tan alto. Más bien al contrario, Hitchcock lo planteó como una alternativa a sus últimas grandes producciones: si sus últimos films eran películas importantes con repartos repletos de estrellas, presupuestos elevados y escenas tan inolvidables como costosas, Psicosis sería a cambio un film menor a nivel de producción. Tras grandes producciones lujosas como Con La Muerte En Los Talones o El Hombre Que Sabía Demasiado, Psicosis iba a ser un proyecto rápido filmado en blanco y negro que además pensaba producir con buena parte del equipo técnico de su serie de televisión.

No sólo eso, sino que el material del que partía era el más arriesgado que había afrontado hasta entonces. La novela de Robert Bloch se basaba en el polémico caso real del asesino Ed Gein, que conmocionó a todo el país con sus sanguinarios asesinatos. Ese tipo de material era demasiado atrevido para 1960 pero Hitchcock se mostró firme a llevarlo adelante desoyendo los consejos de colaboradores íntimos como Herbert Coleman y Joan Harrison que prefirieron quedarse al margen de lo que parecía que iba a ser una película demasiado polémica. El estudio también había descartado previamente la novela por ser demasiado violenta y por ello la Paramount concertó varias reuniones con Hitchcock y sus abogados para intentar convencerle de que se echara atrás. Por entonces el director tenía cierto poder gracias a que sus éxitos de taquilla le convertían en un valor seguro, y supo convencerles con argumentos económicos, comprometiéndose a rodarla con muy poco presupuesto y renunciando a su salario a cambio de un porcentaje sustancioso de los beneficios (a la práctica ese porcentaje acabó siendo una cantidad mucho más elevada que el sueldo que habría cobrado). Eso repercutió en la factura visual de Psicosis - claramente mucho más barata que sus anteriores films - y en tener que renunciar a varios planos exteriores que resultaron ser demasiado caros, por ello se trata de un film que tiene lugar casi siempre en interiores.

Psicosis fue por tanto la obra más arriesgada de su carrera - habida cuenta que el proyecto de Kaleidoscope no pudo llevarse a cabo -, lo cual tiene un mérito extra si tenemos en cuenta que Hitchcock tenía 60 años y pertenecía a una generación de directores que en aquellos años se encontraba en el ocaso de su carrera. Lejos de acomodarse, Hitchcock quería un reto que sabía que sería arriesgado y que le implicaría batallas continuas con censores y antiguos aliados. Que a esas alturas decidiera arriesgarse de esta manera es un mérito que no debe ser olvidado en ningún momento, sobre todo cuando el resultado final estuvo además a la altura de las circunstancias.

  

Para dar forma al guión, Hitchcock optó por ser fiel a su idea y no recurrir a un guionista de prestigio sino a un escritor de su serie de televisión: James P. Cavanagh. No obstante su guión no le gustó y decidió reemplazarlo. En su lugar se sirvió de Joseph Stefano, quien tampoco era un nombre importante pero con el que sí logró conectar.

Inicialmente Stefano se sintió muy decepcionado, ya que esperaba colaborar en otra gran película de Hitchcock y a cambio se encontró con un proyecto menor que partía de una novela que detestaba abiertamente. Entre otras cosas odiaba al asesino de la novela, un hombre gordo, de mediana edad y alcohólico, porque no sabía cómo podría el espectador sentir interés por alguien así. Hitchcock le dio el impulso necesario cuando le propuso que ese papel lo encarnara Anthony Perkins. Eso despertó el interés de Stefano: un asesino que era un joven atractivo y vulnerable, la cosa cambiaba sustancialmente. La otra propuesta que le hizo Hitchcock fue crucial. Puesto que Stefano tampoco sentía ningún interés por la chica que moría asesinada, el director le propuso dar ese papel a una estrella, que desde el primer momento se decidió que sería Janet Leigh si ésta aceptaba el reto. Según Stefano, consiguió el puesto cuando le describió cómo sería toda la primera parte del film dedicada al robo de Marion (en el guión de Cavanagh, Marion llega al motel a menos de 15 minutos de película), ya que tras su explicación Hitchcock quedó absolutamente encantado con la idea. Otra contribución esencial de Stefano fue insistir en el concepto de la madre, influenciado por las terapias de psicoanálisis a las que asistía en aquella época y que a Hitchcock le interesaban mucho.

Del primer guión de Cavanagh se mantuvo la estructura de la primera parte del film (el robo, la huida en coche, el asesinato en la ducha, etc.) pero se cambió sustancialmente el resto, que es donde el escrito de Cavanagh fallaba más. Éste esbozó un posible romance entre Sam y la hermana de Marion y varios diálogos sobre su comportamiento que a Hitchcock no le interesaban en absoluto. De hecho, como él mismo reconoció, en Psicosis no le interesaban los personajes sino la pura técnica y la construcción narrativa. Por ello los personajes de Sam y Lila pasan de refilón en la trama, como veremos más adelante.

Y efectivamente, Psicosis más que un film de personajes es la película en que Hitchcock llegó más lejos en su forma de jugar con el espectador. Hoy en día se ha perdido algo ese efecto gracias a que conocemos la trama, pero el incauto espectador de la época debió quedarse boquiabierto al verse conducido de un lado a otro a lo largo del metraje siendo consciente de que Hitchcock estaba jugando con ellos como con marionetas.

En primer lugar se nos muestra un robo de dinero por parte de Marion y Hitchcock apuesta por completo por esta trama: se nos detalla el motivo, la persecución está excelentemente filmada, la responsable del robo es la única estrella del film, etc. Aunque para Hitchcock todo esto es una excusa de cara al encuentro con Norman Bates, esta primera parte de la película está tan maravillosamente filmada que resiste sin problemas a revisionados: los encuentros con el impertérrito policía de gafas oscuras (quien irónicamente le recomienda que pase la noche en un motel por seguridad), la torpeza de Marion a la hora de cometer el crimen e intentar comprar un coche, las voces en off que reproducen lo que Marion cree que dirán el resto de personajes (y que muy inteligentemente suprimen los típicos monólogos internos), etc.

Hitchcock consigue por tanto mantener la tensión perfectamente al mismo tiempo que hace un retrato realmente auténtico de la América de la época (las carreteras, el establecimiento de compra-venta de coches, el motel, etc.), una América que alberga en su interior monstruos como Norman Bates (o, en la vida real, Ed Gein). Pero el motivo de esta tensión es un puro McGuffin, el dinero robado acaba siendo el elemento menos importante de la trama pese a lo que pueda parecer.

  

Cuando Marion llega al Motel Bates y conversa con Norman, el espectador cree intuir que Marion se arrepentirá pero probablemente se encontrará algún problema por el camino... y entonces es asesinada salvajemente en la ducha. El impacto de ese asesinato venía por una suma de motivos: era un asesinato inusualmente explícito para la época (que dejaba claro que realmente Marion moría, no habría un posible giro de guión que demostrase que en realidad estaba viva, era virtualmente imposible), era un crimen repentino en un contexto donde nada parecía anunciar un derramamiento de sangre (sólo ha habido un robo y la relación con Norman parece inofensiva) y por supuesto, Janet Leigh era la estrella de la película y había muerto antes de una hora de film.

Ante tamaño shock, el espectador queda virtualmente indefenso sin tener donde apoyarse. Su protagonista, el personaje con que se sentía identificado, ha muerto, y la trama del robo parece evaporarse con ella. En consecuencia, la tendencia natural es identificarse con el encantador Norman Bates, que en esencia no hace más que ocultar el crimen de su madre. Por tanto, cuando Arbogast le interroga, el espectador no podrá evitar sentir compasión por Norman. No obstante, cuando Sam y Lila entran en el argumento y se descubre que la madre de Norman está muerta se produce un segundo shock: ¿quién ha cometido entonces los crímenes? El espectador se siente de nuevo engañado y se pone de parte de Sam y Lila, quiere saber qué oculta Norman y pasa a ponerse en su contra.

Incluso los mismos personajes no siguen una línea concreta y se enfrentan a diversos dualismos. Marion era inicialmente una trabajadora honrada que se convierte en ladrona ante la imposibilidad de no poder vivir con Sam (Hitchcock no puede evitar la tentación de filmarla en sujetador blanco antes del robo y en sujetador negro después). Ese dualismo se pone de manifiesto claramente en las numerosas escenas en que ella se ve reflejada en diversos espejos, donde se enfrenta a la imagen de sí misma, consciente de la locura que está cometiendo. Por supuesto, Norman Bates también tiene una dualidad, aunque mucho más obvia, que nos es explicada al final por el psiquiatra. Ambos personajes viven además bajo falsas ilusiones que acaban siendo dramáticas: Marion bajo la esperanza de que con ese dinero podrá por fin establecerse con Sam, Norman bajo la creencia de estar siendo cuidado por su cariñosa madre. Psicosis es, entre otras cosas, una película sobre sueños frustrados.

  

El espectador en este film es más que nunca (con permiso de La Ventana Indiscreta) un voyeur. De hecho el primer plano de la película es una toma general de la ciudad que desemboca en un travelling que se interna dentro de la habitación donde están Sam y Marion. Este movimiento de cámara tan complejo es obviamente prescindible, por tanto si Hitchcock lo insertó así es porque quiere enfatizar el hecho de que estamos penetrando en la intimidad de los personajes. Marion de hecho todavía está en sujetador (de nuevo un elemento muy moderno comparado con las clásicas escenas de amor tan castas), enfatizando la idea de que estamos viendo un momento privado y no una representación de una escena de amor. Es una escena marcadamente erótica por un motivo crucial: es la única vez que vemos a Sam y Marion juntos, y en esos minutos tiene que justificarse el que ella decida robar el dinero, por ello es imprescindible que se note toda la pasión que hay entre ambos amantes (al parece el inexpresivo John Gavin no consiguió darle a la escena el tono necesario y Janet Leigh tuvo que tomar las riendas para que Hitchcock quedara; satisfecho con el resultado final).

Más adelante, cuando Norman espía a Marion, Hitchcock nos hace partícipes de su voyeurismo con ese primer plano tan magnífico de su ojo y mostrándonos lo que está viendo - un pequeño detalle: cuando Marion le pide una habitación, Norman inicialmente le quiere dar la llave de la habitación 3, pero cambia de opinión y acaba dándole la 1; en ese momento Norman ha dudado entre darle una habitación "inofensiva" o aquella que le permite espiarla. Ha sido el pequeño instante en que ha batallado consigo mismo para decidir si dejarse llevar por la atracción que siente hacia ella o no... En el momento en que escoge la llave de la habitación 1, Marion ya está condenada.

  

La conversación entre Marion y Norman es uno de los mejores momentos del film. De hecho, es el momento de mayor lucimiento de Stefano como guionista de diálogos. Stefano se apoya por un lado en la encantadora e inocente personalidad de Norman (a quien en realidad sólo llegamos a conocer a fondo en esa escena) y en el hecho de que algunos diálogos poseen un segundo significado que sólo Marion y el espectador entendemos, de manera que acabamos comprendiendo que devolverá el dinero aún antes de que le veamos hacer el cálculo de los gastos que ha tenido durante el viaje.

Una vez tomada esa decisión, Marion va a tomarse una ducha, un gesto que el propio Hitchcock entendía como un acto de purificación - una vez que ha resuelto ese dilema y se siente más tranquila, puede por fin relajarse bajo la ducha -. Y cuando parece que la trama va a cerrarse, tiene lugar una de las escenas más famosas de la historia del cine.

  

Da igual que se haya visto y analizado hasta la extenuación: sigue siendo una de las mejores escenas que Hitchcock jamás haya filmado. No sólo es un asesinato, sino que en cierta forma parece una violación, lo cual encaja con el hecho de que Norman está cometiendo ese asesinato para canalizar su incapacidad de lidiar con su sexualidad cuando se siente atraído por una mujer. Curiosamente, en su momento el equipo no le dio especial importancia. Muchos creían que no pasaría la censura y que se verían obligados a reducirla a un par de planos - de hecho en los primeros pases de la película ante el equipo técnico y de producción se hablaba más del impactante asesinato de Arbogast que del de Marion. Obviamente tras ver el film quedó claro cual iba a ser la escena que más sería recordada.

Aunque el film se rodó de forma rápida, la escena de la ducha requirió ella sola de siete días de rodaje y 70 posiciones diferentes de cámara para una escena que en realidad dura 40 segundos. Nunca antes se había filmado en una producción de Hollywood un asesinato de forma tan salvaje y violenta. En cierto modo la escena constituía un ataque directo al espectador, quien no sólo debía afrontar un apuñalamiento tan sanguinario sino que además le habían pillado desprevenido por partida doble: por el hecho de matar tan sorpresivamente a la protagonista y por ser además un asesinato que sucedía en un sitio tan íntimo como es una ducha. Ahí no hay posibilidad de escape y Marion se encuentra completamente indefensa y desnuda. Si además sumamos la famosa música de Bernard Herrmann, que enfatiza la violencia de la escena, la combinación es inmejorable. Para el espectador de entonces esta combinación de factores hicieron de la escena de la ducha uno de los momentos más escalofriantes que jamás hubieran visto.

Pese a que se puso a disposición de Hitchcock un torso falso del que brotaría sangre al apuñalarlo, el director no lo necesitó, para ello ya tenía el montaje. En ningún momento el cuchillo llega siquiera a tocar la piel de Marion, pero el violento montaje de la escena hace que nos dé esa impresión. Del mismo modo, Hitchcock se enorgullecía del hecho de que jamás se veía ninguna parte impúdica del cuerpo de la modelo que pudiera molestar a los censores. El plano final del ojo abierto de Marion muestra el horror de lo que ha contemplado y que el espectador por entonces desconoce.

El asesinato de Arbogast, sin ser tan complejo, es otro momento escalofriante por lo repentino que resulta una vez más. Para ello Hitchcock decidió situar la cámara en picado, de esta forma ocultaba el rostro del asesino sin que pareciera demasiado sospechoso. Y es que pese a ser una producción más rápida, Hitchcock no disminuyó su perfeccionismo por ello. Por ejemplo, en la escena final repitió numerosas veces el plano en que el cuerpo de la señora Bates se da la vuelta y descubrimos que es un esqueleto, ya que quería que el movimiento del cadáver fuera exactamente como él quería.

  

Si volvemos a los cambios inesperados de trama, analizando el film con detalle podemos ver que el director no empezará a insinuarnos que nos ha "engañado" hasta el asesinato de la ducha, cuando hace un magnífico travelling que va desde el cadáver de Marion a la mansión Bates pero que, previamente, se detiene en la mesa donde está el dinero, aún intacto. Cuando Norman esconde el cadáver inicialmente olvida el diario con el dinero, pero cuando lo recoge y lo deposita en el coche nos reafirma en la idea de que ese elemento, antes crucial, ahora no importa (va a desaparecer en el lago junto al cadáver de Marion). Viene a ser como si una trama convencional (un robo) se hubiera visto súbitamente interrumpida por un tipo de crimen tan inusual y violento que choca al espectador y aparta al film de su "cordura".

Tanto Arbogast como Lila y Sam son los que intentan reconducir la película a ese terreno más conocido y seguro. Cuando ellos hacen sus investigaciones siempre parten de la base de que la clave es el dinero (por ejemplo, que Norman está ocultando a Marion a cambio de dinero o que se lo ha quedado de alguna forma), y por ello no hacen más que dar palos de ciego, porque la solución al misterio de Psicosis es cualquier cosa menos racional.
La escena final en que se descubre todo es la más relevante en ese aspecto. Es el momento en que por fin se da derecho al espectador a ver todo, a contemplar aquello que Marion y Arbogast vieron antes de morir y que ella transmitía de alguna forma con la mirada de terror de su cadáver. Es por tanto la escena en que podemos conocer la verdadera locura que envuelve al Motel Bates que escapa a toda racionalidad. Cuando Lila ve el cadáver de la madre de Norman suena el estridente tema de Herrmann que aparece en los momentos en que el caos domina a lo racional (es decir, en los dos asesinatos anteriores), anunciándonos que vamos a volver a descender a ese infierno. Norman irrumpe travestido y Sam intenta detenerlo. Es una escena marcadamente excesiva e irreal, los gestos de Anthony Perkins son muy exagerados y la lucha de Sam contra él es poco realista. Teniendo en cuenta la actuación tan contenida de Perkins hasta ese momento y lo poco que le gustaba a Hitchcock los actores que sobreactuaban, indudablemente él buscaba que fuera así a propósito; nos está mostrando el momento de mayor caos en que todo lo racional se desmorona (la madre es en realidad un esqueleto, el inofensivo Norman es un psicópata travestido, etc.).

Para compensar todo ese caos y locura, la escena final es un retorno a la racionalidad en que el psiquiatra intenta poner orden a todo lo que se han encontrado dando una explicación coherente. Es una escena que se ha criticado mucho por ser demasiado discursiva, pero se justifica en el hecho de que Hitchcock le debía una explicación al espectador de la época, debía darle a entender que todo ese caos tenía un porqué, y aunque la forma de justificarlo es demasiado verbalizada, sirve como una especie de compensación (tras todo lo que hemos sufrido a cambio se nos recompensa dándonos la explicación del misterio, ese misterio al que tanto se aludía en la publicidad de la época y que se pedía que no se difundiera a los espectadores que no habían visto el film). Como curiosidad, una de las escenas entre Sam y Lila que se suprimieron remarca aún más esa idea. Era un diálogo justo antes de la explicación del psiquiatra en que Sam le pregunta a Lila si quiere un café normal, a lo que ella le replica que no le vendría mal "algo normal" para variar un poco. Sin embargo, el plano final del rostro de Norman mirando enloquecido a la cámara incluye un leve fundido con la calavera de su madre, un efecto muy sutil que se intuye más que se ve y que vuelve a dar a entender la idea de que esa parte irracional de Norman siempre seguirá ahí.

  

Para construir el famoso Motel Bates, Hitchcock mandó hacer reproducciones de edificios antiguos que le gustaron: los moteles ocupando el espacio horizontal en contraste con la mansión gótica vertical que parece dominar todo, vigilando el motel. Del mismo modo, el interior de ambos espacios se supervisó con minuciosidad. Cuando Norman y Marion conversan están rodeados de pájaros disecados que nos revelan la pasión de Norman por la taxidermia, que es muy significativa, ya que precisamente lo que ha hecho con su madre es disecarla para mantenerla viva cuando en realidad está muerta.

Por otro lado, pese a que prescindió de algunos de sus colaboradores habituales, sí que contó con otros nombres imprescindibles como Saul Bass y Bernard Herrmann. El primero diseñó los geniales títulos de créditos iniciales, basados en líneas horizontales que se van desmontando, y además elaboró los storyboards de algunas escenas especialmente complejas, como la de la ducha - años después hizo correr el rumor de que llegó a dirigir él mismo la escena, lo cual se ha demostrado ser completamente falso.
El segundo compuso la banda sonora más recordada de su carrera utilizando sólo instrumentos de cuerda. Debe mencionarse su imprescindible labor no sólo por la escalofriante pieza de la escena de la ducha, sino además por los dos temas principales que se escuchan precisamente al inicio del film (uno durante los créditos y el otro en la primera escena), que encajan perfectamente con el estilo del film, y que el propio Herrmann calificó de "banda sonora en blanco y negro".

Finalmente, a modo de curiosidad, la voz de la madre de Norman vino de tres personas distintas: dos actrices y un actor. Inicialmente Perkins creía que él mismo debía poner la voz de la señora Bates para ser consecuentes con el argumento, pero Hitchcock temió que se le reconociera y se descubriera de esa forma el misterio final. Siguiendo la idea de ser coherentes con la resolución final, Perkins propuso utilizar a un actor masculino para hacer la voz de la señora Bates, pero a la práctica Hitchcock contrató a otras dos actrices. En la película los diálogos de la señora Bates eran una combinación de las voces de los tres. De esta forma Hitchcock buscaba que tuviera una identidad incierta y misteriosa.

No es ningún secreto que Hitchcock quería apoyar su película en Marion y Norman Bates dejando completamente de lado a Sam y Lila, los protagonistas de la segunda parte del film. Este hecho tuvo, como suele suceder, su correspondencia con la realidad: el director se entendió muchísimo mejor con Janet Leigh y Anthony Perkins que con John Gavin y Vera Miles. Los dos primeros de hecho siempre hablaron maravillas del rodaje de Psicosis y de su relación con Hitchcock, mientras que los dos últimos no se llevaron especialmente bien con el cineasta - de hecho el poco agradecido papel de Vera Miles muchos lo entienden como un castigo a la actriz, ya que él confiaba en convertirla en la nueva "chica hitchcockiana" hasta que rechazó el papel de Vértigo tras haberse quedado embarazada. De hecho el papel de Sam y Lila es meramente anecdótico, siguiendo al pie de la letra su premisa de que no le interesaban los personajes sino el aspecto técnico para jugar con el espectador. Por ello suprimió cualquier indicio de una historia de amor entre ellos y varios de sus diálogos. Incluso el espectador puede extrañarse de que en la escena final no se les vea haciendo ningún comentario sobre lo que acaban de vivir. En el guión había un diálogo así, pero Hitchcock lo suprimió: en este caso daba prioridad a la concisión antes que a dar mayor entidad a esos personajes.

El personaje de Norman Bates en concreto es uno de los más conocidos e inolvidables de la historia del cine. Su personalidad junto a la portentosa interpretación de Anthony Perkins acabaron condenándole de por vida, viéndose encasillado para siempre como el actor que interpretó a Norman Bates. Perkins consiguió transmitir la fragilidad y encanto de Norman, ayudado por pequeños detalles de los cuales algunos fueron pensados por él mismo (por ejemplo hacer que Norman coma caramelos, dándole una imagen más infantil, o que tartamudee cuando habla con Arbogast). De hecho una de las escenas que más se suele comentar de la película es cuando Norman, tras el salvaje asesinato de la ducha, limpia todo el cuarto minuciosamente. Es un momento teóricamente irrelevante pero que Hitchcock filma con todo lujo de detalles, puesto que sabe que de esa forma el espectador se pondrá de su parte.

De los personajes secundarios destaca con luz propia Martin Balsam, un actor de mucha experiencia que supo dotar de personalidad a un personaje que era tan irrelevante como Lila y Sam pero que consigue sobresalir sobre ellos gracias a su actuación. Según se cuenta, cuando él y Perkins rodaron los tensos diálogos entre Arbogast y Norman Bates, la escena surgió tan bien a nivel de interpretación que el público les recompensó con un aplauso improvisado bajo la mirada aprobadora de Hitchcock.

Obviamente, una vez el film estuvo terminado tuvo muchos problemas con los censores. Hitchcock no se echó atrás. Seguro de sí mismo, evitó como siempre el enfrentamiento directo y optó por la diplomacia, dialogando con ellos. Era un negociador astuto: cedió en aspectos de la película que en realidad a él no le importaba suprimir y modificar, pero a cambio pedía que le mantuvieran los que le preocupaban más, como la célebre escena de la ducha. La mitad de los censores afirmó que se veía un plano de un pecho en medio de ese montaje y Hitchcock accedió a modificarlo para evitar problemas. Tras un leve cambio volvió a pasar la escena y curiosamente los que antes no habían visto nada impúdico se quejaron, y los que afirmaron haber visto el pecho quedaron conformes. Se decidió que se mantendría esa escena a cambio de volver a filmar la erótica escena inicial con el asesoramiento de algunos de los censores, pero como ninguno de ellos acudió el día pactado, se dejó tal cual.

Como hecho anecdótico, Hitchcock tuvo que pelear también para que les dejaran mostrar el retrete del cuarto de baño donde muere Marion, ya que en aquella época se consideraba de mal gusto mostrarlo y, por ese motivo, los retretes nunca salían en las películas de Hollywood. Stefano se había empeñado en que quería que se viera uno, de esta forma se daría más autenticidad al escenario, y para ello ideó que Marion tirara el papel en que hizo los cálculos allá en lugar de la papelera, que sería lo más lógico. De esta forma, Hitchcock pudo mantener el retrete, argumentando que era un elemento indispensable a nivel de guión, puesto que es allá donde Lila tiene el primer indicio de que Marion se alojó en esa habitación.

Una vez superado ese trámite, el film contó con una campaña publicitaria apabullante que en parte respondía al hecho de que había renunciado a su sueldo a cambio de un porcentaje de las ganancias. Se dio mucha publicidad tanto a aspectos más triviales (por ejemplo que Janet Leigh aparecía semidesnuda en el film, aunque a la práctica sólo se la ve en sujetador) como al desenlace sorpresa. Para ello Hitchcock exhibió su faceta de showman: hizo jurar a todo el equipo que no desvelarían el desenlace, prohibió a Stefano que mencionara nada sobre el proyecto, no dejó acceder a periodistas al plató, anunció un falso casting para la madre en que el director dejó entrever que tenía muchos números de conseguir el papel Judith Anderson (Mrs. Danvers en Rebecca), no dejó ver el film a la crítica antes del estreno y se anunció a los cuatro vientos que no se permitiría entrar a nadie a la sala si la película estaba a medias.

El resultado habla por sí solo: aunque costó 800.000 dólares, acabó recaudando 40 millones, convirtiéndose con diferencia en la obra más taquillera de su carrera. Como es de suponer, tuvo un gran impacto y su estreno trajo consigo numerosas controversias y opiniones de todo tipo, desde los que la consideraban una genialidad a los que la veían como una película de mal gusto. Aun así es muy significativo que recibiera una nominación al Oscar a la mejor dirección (el último de su carrera) teniendo en cuenta lo poco que la Academia apreciaba este tipo de films. Con el tiempo las opiniones cruzadas acabaron convirtiéndose unánimemente en positivas, pasando a considerarse por muchos como la mejor película de Hitchcock y una de las mejores de la historia del cine.

Aunque el director insistió en que él jamás pretendió crear un punto de ruptura con esta película, lo cierto es que, conscientemente o no, lo fue. Psicosis fue su punto álgido a nivel de popularidad y como maestro del suspense. También fue la película en que se atrevió a ir más lejos en cuanto a estilo y contenido, además de una de las más modernas y atrevidas de su carrera. Este proyecto inicialmente más modesto acabó convirtiéndose contra todo pronóstico en un clásico en mayúsculas del cine universal.

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