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Título: Con La Muerte En Los Talones (North By Northwest)
Año:
1959
Guión:
Ernest Lehman.
Producción:
Metro-Goldwyn-Mayer.
Reparto:
Cary Grant, Eva Marie Saint, James Mason, Martin Landau, Leo G. Carroll .

Argumento

Roger O. Thornill es un exitoso ejecutivo cuya vida cambiará por completo cuando unos misteriosos espías le confundan con un agente del gobierno llamado George Kaplan. Por más que él intenta convencerles de su error, éstos se niegan a creerle e intentan matarlo. Thornill emprenderá entonces un viaje por todo el país intentando llegar al fondo de esa confusión mientras esquiva a los espías.

Comentario

Con La Muerte En Los Talones es, en varios sentidos, la última gran obra clásica de Hitchcock. En primer lugar se trata del último film que realizó con uno de sus actores predilectos: Cary Grant, que junto a James Stewart es la encarnación por excelencia del galán clásico hitchcockiano. Por aquella época, tanto Grant como Stewart se encontraban ya en la última etapa de su carrera ensombrecidos por su edad y los nuevos tiempos que exigían otra generación de estrellas diferente a las del Hollywood clásico.
En segundo lugar, es la última obra maestra que realizó que se amolda aún a los parámetros del clasicismo cinematográfico, ya que sus obras posteriores, o bien ya tenían un estilo más moderno (algo bastante obvio en Psicosis o Frenesí, pero también presente en Pájaros y Marnie La Ladrona), o resultaban películas claramente menores.
Finalmente, se trata de la última revisitación de un argumento por el que sentía debilidad: el falso culpable que huye de la policía y los criminales realizando un largo viaje, tema que ya estaba presente en Los 39 Escalones y Sabotaje. Además, se trata de la mejor de las tres, por lo que es un retorno a esa premisa llevándola a su máxima expresión en una versión mejorada con todo lo que había aprendido en las últimas décadas.

El argumento, por otro lado, se trata del más inverosímil que se hubiera atrevido a realizar hasta la fecha. Hitchcock nunca fue un amante de lo lógico, pero en Con La Muerte En Los Talones se atrevió a dar un paso más creando una trama tan surrealista que durante el rodaje algunos de sus colaboradores llegaron a dudar del director. Hay una anécdota muy significativa que Hitchcock relata en el libro de entrevistas de Truffaut: según parece, tras varias semanas de rodaje, Cary Grant se quejó de que pese a que llevaban ya bastante tiempo trabajando en la película rodando escenas de acción, todavía no entendía de qué iba y, según él, se trataba del peor guión en el que había trabajado nunca. Aunque puede que la anécdota fuera exagerada, sí que es cierto que Grant se quejó continuamente durante el rodaje por no estar seguro del guión y que incluso el propio Ernest Lehman, autor del mismo, albergaba serias dudas sobre el resultado final. Solo Hitchcock tuvo en todo momento plena confianza en sí mismo, y los resultados le darían la razón.

A decir verdad, las reservas de Cary Grant eran comprensibles, puesto que Con La Muerte En Los Talones desafía abiertamente toda lógica. ¿Cómo pueden los espías dar por hecho que Thornill es Kaplan basándose solo en una pequeña confusión sin molestarse en averiguar previamente si su identidad es la verdadera? ¿Cómo puede ser que Vandamm utilizara la casa de un miembro de las Naciones Unidas para una reunión secreta exponiéndose a ser descubierto por la policía (y más cuando al día siguiente su hipotética mujer recibe a Thornill y los agentes de policía, siendo viudo el dueño de la mansión)? ¿Qué significa esa foto de Vandamm que Thornill ha encontrado en la habitación de George Kaplan que ha motivado a uno de los espías para matar al hombre de las Naciones Unidas? ¿Por qué para matar a Roger O. Thornill emplean una avioneta en un descampado desértico habiendo métodos mucho más fáciles y eficaces?
Pero precisamente estos dilemas, que para Cary Grant querían decir que el guión era flojo, suponen gran parte del mérito del film, y Hitchcock era consciente de ello. Él siempre había desarrollado fielmente la teoría del McGuffin, esa excusa argumental para dar lugar a escenas de suspense, y en este caso quiso llegar aún más lejos construyendo una película sobre la nada y creando escenas de suspense basadas en dilemas que luego no se resuelven. Con La Muerte En Los Talones suponía un gran reto para el director para demostrarse a sí mismo ser capaz de construir un film sobre la nada. Y lo consiguió.

El germen de Con La Muerte En Los Talones se encuentra en un proyecto que Hitchcock iba a hacer para la Metro llamado The Wreck of the Mary Deare (más información en Proyectos Inacabados), basado en un libro de cuya adaptación se encargaba el eficiente guionista Ernst Lehman. Tras meses intentando desarrollar un buen guión, Lehman se dio por vencido y le comunicó a Hitchcock que lamentablemente iba a abandonar el proyecto, ya que se veía incapaz de sacarlo adelante. Hitchcock, que ya había trabado amistad con Lehman tras meses reuniéndose juntos para dar forma al guión, dijo que era una pena que se separaran después de haber comprobado la buena sintonía que había entre ambos y le propuso que trabajaran juntos en un nuevo proyecto desde cero (después de todo a él tampoco le convenció nunca The Wreck of the Mary Deare).

Este nuevo proyecto nació a partir de una escena que se le había ocurrido a Hitchcock, y que en realidad no dejaba de ser un gag de los que tanto le gustaban. Al parecer siempre había querido rodar una escena de persecución en el Monte Rushmore, y se le había ocurrido que el protagonista podría esconderse de los perseguidores en la nariz del presidente Lincoln y, a continuación, ser descubierto por culpa de un inoportuno estornudo (durante los primeros meses el borrador de la película sería conocido informalmente por el título de "El hombre en la nariz de Lincoln"). Otra idea que Hitchcock le comentó al guionista era rodar un asesinato en mitad de una sesión en la sede de las Naciones Unidas. A diferencia de la mayoría de sus films, que nacieron a partir de una idea sobre la cual se fueron desarrollando diversas escenas, Con La Muerte En Los Talones se creó de la forma inversa: a partir de una serie de situaciones que el director propuso a Lehman y que éste procuró unir entre sí construyendo una historia.

En el proceso varias de estas ideas fueron modificadas por exigencias del guión o de las circunstancias: se mantuvo la persecución en el Monte Rushmore pero se suprimió el gag del estornudo, se mantuvo el asesinato en la sede de las Naciones Unidas pero no sucede durante una sesión sino en la sala para invitados para no ofender a la institución dando a entender que el edificio no era seguro. Del mismo modo, otras fueron sacrificadas al no haber manera de insertarlas dentro de la historia. Hitchcock le explicó a Truffaut una idea que le gustaba mucho pero tuvo que descartarse al no haber forma de acoplarla al guión: "Quería rodar una larga secuencia de diálogo entre Cary Grant y un contramaestre de la fábrica delante de una cadena de montaje. Caminan hablando de un tercer hombre que, tal vez, tenga algo que ver con la fábrica. Detrás de ellos el coche empieza a construirse pieza a pieza e incluso le echan el aceite y la gasolina; al final del diálogo, miran el coche que, de la nada, de un simple tornillo, ya está listo, y comentan: 'No deja de ser extraordinario, ¿eh?'. Entonces, abren la puerta del coche y cae un cadáver. (...) No supimos integrar esta idea en el argumento; una escena, aunque sea gratuita, no puede introducirse con una gratuidad total".

No obstante, pese a que el guión se armó a partir de ideas sueltas que Lehman fue unificando y aun siendo una de sus películas más inverosímiles, Hitchcock estaba muy preocupado por la coherencia del resultado final, por muy contradictorio que parezca. Como muestra de ello, durante el rodaje de una escena bastante simple en una estación de trenes el director sufrió una repentina crisis.
El plano muestra en una panorámica una fila de cabinas telefónicas en las que se encuentran Eve y Leonard, la mano derecha de Vandamm, hablando por teléfono el uno con el otro (se sobreentiende que él le está dando instrucciones a ella). Dicho plano no tiene la más mínima importancia dentro del film, cumple únicamente una mera función informativa y es bastante breve. No obstante, cuando iba a rodarlo, Hitchcock se horrorizó por un detalle: ¿cómo podía saber cada uno el número de la cabina del otro si no habían podido encontrarse para ponerse de acuerdo? Ese detalle insignificante le preocupó tanto que paralizó el rodaje durante un día para tratar de hallar una solución al problema. Paralizar un día de rodaje no era algo que pudieran permitirse muchos directores de Hollywood, pero en el caso de una carísima superproducción como ésta resultaba no solo poco ortodoxo sino directamente una locura, y más por un motivo tan irrelevante como ése. Para empeorar las cosas, Lehman se encontraba en Europa y no podía ayudarle, pero afortunadamente a un miembro del equipo se le ocurrió una solución que a Hitchcock le satisfizo por completo. De esta forma el rodaje siguió adelante.

Lo más interesante de esta anécdota es que en la película no se aclara esa solución. Es decir, a Hitchcock lo que le preocupaba era haber creado una situación imposible, no el aclarársela al espectador. La película está, de hecho, llena de cabos sueltos que no se aclaran pero no son imposibles o contradictorios, son situaciones a las que se puede encontrar una explicación. Lo que sucede es que a Hitchcock no le apetecía darla. Lo que el director no podía tolerar era crear una escena, por muy significante e irrelevante que fuera, que no se pudiera explicar de ninguna manera. No porque el espectador debiera conocer toda la información, sino para no crear algo imposible del todo. Pero una vez que él sabía que existía una explicación a lo que mostraba, lo de menos era compartir esa hipótesis con el espectador si eso no era relevante para el avance de la película (como no lo es en este caso).

El rodaje en los sitios más conocidos fue bastante accidentado. En el caso del edificio de las Naciones Unidas, éstos rehusaron su petición de poder rodar algunas escenas, pero Hitchcock no se amilanó: grabaron desde una furgoneta camuflada la entrada de Cary Grant al edificio y en otra ocasión Hitchcock entró con un fotógrafo de incógnito al que dio instrucciones para que fotografiara el interior y así recomponer el vestíbulo en estudio. Más problemático aún fue el rodaje en el Monte Rushmore. Inicialmente las autoridades lo permitieron a cambio de que la persecución sobre las cabezas de los presidentes se hiciera con buen gusto. Por ejemplo, si un personaje moría no podía mostrarse en qué cabeza se encontraba. Pero al final cambiaron de idea y desautorizaron la filmación. Acabó siendo más práctico, puesto que de esta forma tuvieron que construir en el estudio un decorado enorme que simulaba el monumento y así Hitchcock pudo rodar las escenas de acción con más soltura y sin ser vigilado por nadie. Cuando las autoridades del parque vieron el resultado final se quejaron pero no pudieron hacer nada.

 

Sin embargo, la escena más célebre de la película (y una de las más famosas no solo de la carrera de Hitchcock, sino de la historia del cine) se rodó en un paraje desértico. En el libro de entrevistas de Truffaut podemos leer cómo nació la idea de este momento inolvidable: "Quise reaccionar contra un viejo cliché: el hombre que se ha colocado en un lugar en el que probablemente va a ser asesinado. Y ahora, ¿qué es lo que se suele hacer? Una noche oscura en un cruce estrecho de la ciudad. La víctima espera, de pie, en el halo de un farol. El pavimento está todavía mojado por una lluvia reciente. Un primer plano de un gato negro que corre furtivamente a lo largo de una pared. Un plano de una ventana, escondida, con el rostro de alguien que tira de la cortina para mirar afuera. Una limousine negra se acerca lentamente.... Me pregunté: ¿Qué sería lo contrario de esta escena? Una llanura desierta, a pleno sol, sin música, ni gato negro, ni rostro misterioso tras las ventanas".

Aunque siempre será recordada como la escena del avión, toda esta secuencia es una lección magistral de cine, de principio a fin. La primera parte de la escena es igualmente un prodigio en puesta en escena y montaje. Thornill llega a un pasaje desértico y queda parado, en mitad de la nada, sin saber qué o a quién esperar. Al principio Hitchcock dedica varios minutos llenos de tensión a mostrarnos a Thornill solo en mitad del desierto mirando los coches que pasan. La total ausencia de música aumenta la sensación de extrañeza al no haber ninguna banda sonora que oriente al espectador hacia qué debe sentir o esperarse, es ni más ni menos que un hombre solo ante una situación de la que no tiene ni la más remota idea sobre qué va a pasar.
Es entonces cuando Hitchcock introduce a un segundo personaje, también surgido prácticamente de la nada, que se sitúa justo enfrente de él como si estuviera esperando algo. La sensación de absurdo e irrealidad aumenta, y aunque hoy día sabemos perfectamente cómo acaba la escena, en su momento el espectador debía de sentirse totalmente desorientado al no saber por dónde vendría el ataque. El peligro vendrá del único sonido que perturba el silencio del desierto y sobre el que el desconocido hace un comentario crucial: "Qué raro, ese avión está fumigando donde no hay cosechas". Aunque para él es una afirmación informal, para Thornill tiene un significado esencial que es incapaz de entender: es el único elemento que no encaja en ese paisaje, el elemento disruptor que perturba su armonía, una figura visual totalmente hitchcockiana que siempre tiene connotación de peligro (véanse por ejemplo los molinos de viento que giran al revés en Enviado Especial o el único espectador que mantiene la mirada fija en un partido de tenis en Extraños en un Tren). Así como en los otros ejemplos sus protagonistas sí entienden instantáneamente el significado de esa "mancha" en el paisaje, Thornill no es consciente de ello y después de oír esa advertencia, deja escapar el autobús dando pie al momento más famoso de la película. La persecución del avión a Cary Grant no hace falta describirla al pertenecer a la iconografía del cine, pero cabe resaltar cómo la escena ha sabido soportar perfectamente el paso del tiempo, demostrando la pericia de Hitchcock al combinar tan eficazmente planos de Cary Grant con sobreimpresiones hechas en estudio sin que el resultado final se resienta.

 

Esta escena es la que mejor refleja la atmósfera casi pesadillesca de la película. Como sucede en sus mejores films, la fuerza de su premisa se basa en el hecho de emplazar un hombre inocente en una situación extraordinaria y terrorífica por puro accidente de la que no puede escapar. El que toda la aventura dé comienzo por un simple gesto de manos que le lleva a ser confundido por George Kaplan no es casual. Hitchcock podía haber hecho que la equivocación fuera provocada por algo más sólido pero lo interesante es precisamente que todo se inicie por una confusión insignificante de la que cualquiera podría haber sido víctima.

Este concepto pesadillesco del film está presente sobre todo en dos características. En primer lugar en la naturaleza casi irreal de muchas escenas: el avión persiguiendo a Thornill en el desierto, el mandatario de la ONU apuñalado sorpresivamente en mitad de una conversación, los espías que utilizan una casa que no es suya para sus encuentros, la persecución en el monte Rushmore, etc. En segundo lugar, también se encuentra en el hecho de que el equívoco atrapa a Thornill por completo hasta el punto de que no tiene escapatoria posible. Los espías se niegan a creer que no es Kaplan. No tienen motivos para creerle, puesto que dice lo mismo que habría dicho si fuera un espía real. Y sin embargo, al no existir George Kaplan le es imposible demostrar la verdad. Al ocupar una identidad inexistente, lo que está persiguiendo durante toda la película es un fantasma. Desde ese punto de vista, Thornill no tiene escapatoria ni aliados, ya que el servicio secreto prefiere no ayudarle y actúa más bien como un demiurgo que observa todo lo que sucede sin involucrarse. El suspense se vuelve entonces aún más angustioso por el hecho de que los espectadores sabemos que Thornill está persiguiendo un ser inexistente, algo que por supuesto él desconoce hasta el final.

Por otra parte, Con La Muerte En Los Talones incide más que cualquier otro film de Hitchcock en el tema de los engaños y las dobles personalidades. Thornill es, y no por casualidad, un publicista que vive de engañar a los demás. En los poquísimos minutos de película en que Thornill es él mismo le vemos quitarle un taxi a un hombre bajo un pretexto falso y encargando a su secretaria un regalo para su amante con un mensaje romántico que se inventa como si fuera otro slogan publicitario. A continuación, Thornill dice que no existe la mentira, solo la exageración. En unos instantes, Thornill abandonará ese mundo de engaño controlado por él para entrar en otro que se le escapa de las manos.

Repentinamente, Thornill pasa a ser una persona inventada, a ser algo tan vacío como esa O inventada con la que adorna su nombre (Roger O. Thornill), ya que el resto de personajes pasan a dar por hecho que realmente es Kaplan sin darle posibilidad de reafirmar su verdadera personalidad. Vandamm aplaude continuamente lo que cree que es una interpretación cuando Thornill está siendo sincero e, irónicamente, el único momento en que Thornill está actuando (cuando finge su muerte) le toma en serio -un pequeño detalle, en cierto momento en que hace referencia a su interpretación, Vandamm le dice a Thornill que podría ingresar en el Actor's Studio, una pequeña broma de Hitchcock que se refiere a la formación interpretativa de dos de los principales actores del reparto.
Uno de los diálogos más significativos a ese respecto es el que mantiene Thornill con una doncella del hotel en que se registra Kaplan. Cuando le pregunta por qué le ha tomado por él, ella con aplastante lógica responde que por qué no iba a ser Kaplan si está ocupando su habitación, y es que a medida que avanza el film el personaje va llenando poco a poco ese hueco creado por el Kaplan ficticio hasta darle vida. Esa es una de las ideas clave de la película: el cómo Thornill pasa a convertirse realmente en George Kaplan. Cómo pasa de ser un publicista a convertirse realmente en el espía por el que todos le toman, llegando al final a comportarse como tal robando la estatuilla de microfilms (de los cuales por cierto no se dice absolutamente nada) y salvando a Eve. Cómo pasa de ser un títere engañado por todos a ser él quien controle la situación y los engañe a ellos: a Vandamme fingiendo su muerte y colándose en su casa escuchando su conversación secreta y al Profesor del departamento de espías escapando para rescatar a Eve.

Originalmente Lehman y Hitchcock pensaron en James Stewart como protagonista. No obstante, seguro que de haber sido así habrían cambiado el personaje de George O. Thornill adaptándolo al estilo de Stewart, ya que viendo ahora la película resulta obvio que el protagonista fue creado a imagen y semejanza de Cary Grant. Se dice que Hitchcock se decantó por Cary Grant tras el fracaso comercial de Vértigo, del que hizo responsable en gran parte a Stewart por ser ya demasiado mayor. Así pues, aunque el veterano actor mostró reiteradamente su interés por participar en el nuevo proyecto de Hitchcock, éste le dejó sutilmente de lado y se lo ofreció a su otro favorito, Cary Grant. Fue todo un acierto, ya que sería uno de los mejores papeles de su carrera. Solo él podía dar vida al cínico George O. Thornill, ese hombre de negocios que vive de engañar al resto de personajes con su encanto y que no está exento de sentido del humor.

El papel femenino en cambio no estaba tan claro. Desde que Grace Kelly dejó el mundo del cine el director no había encontrado a la siguiente rubia hitchcockiana que pudiera sustituirla, y las últimas actrices con las que había probado no servirían para el papel de Eve Kendall. En este caso probó con Eve Marie Saint, quien se había hecho famosa gracias a su formidable interpretación en La Ley Del Silencio. La elección fue sorprendente, ya que ella era una actriz del método y Hitchcock no simpatizaba con la doctrina del Actor's Studio. Afortunadamente, Eve Marie Saint se adaptó al tipo de papel y de interpretación que exigía la película y sorprendió a todos encarnando a esa espía sexy puramente hitchcockiana.

Los papeles de villanos también recayeron en actores de primera categoría. El reputado actor británico James Mason hizo una excelente interpretación de Vandamm, uno de esos villanos elegantes típicos de Hitchcock. Quizás el papel se le queda pequeño para lo que Mason era capaz de hacer, pero en la película funciona a la perfección. Y finalmente para interpretar a Leonard, el misterioso ayudante de Vandamm (y uno más de los villanos de tendencias homosexuales de los que aparecen en la filmografía del director), Hitchcock apostó por un joven Martin Landau, por entonces debutante en el cine y de experiencia únicamente teatral. Landau era otro actor del método que supo extraer el máximo jugo posible a las breves apariciones de su personaje llegando a robar alguna que otra escena a sus compañeros.
Por último, para algunos de los papeles pequeños Hitchcock se rodeó de algunas caras conocidas como Jessie Royce Landis (quien tuvo un papel muy divertido en Atrapa A Un Ladrón) o Leo G. Carroll en su última colaboración de las seis que hizo con el director.

Por último, uno de los aspectos que hace que la elección de Cary Grant fuera tan acertada es el humor que impregna toda la película. Porque si bien Con La Muerte En Los Talones es, al menos en la teoría, una especie de pesadilla cinematográfica, Hitchcock la planteó como un divertimento ligero en que, incluso en momentos de gran tensión, emerge su peculiar sentido del humor. Eso es algo que queda claramente patente en la escena del ascensor (en que su madre pregunta inocentemente a los espías si van a matar a su hijo, uno de los mejores gags de la película) o en la de la subasta, que inicialmente es bastante tensa y con un claro componente de suspense, pero Hitchcock la resuelve con un gag: para escapar de los perseguidores, Grant empieza a hacer tonterías para que se lo lleve la policía. Solo un actor de las características y la talla de Cary Grant podía llevar tan bien esa combinación de suspense y toques de comedia.
El resultado final aún hoy en día sigue siendo impecable. Una película divertida y de ritmo ágil que mantiene su sentido del humor y del suspense. Seguramente se trate de su mejor obra de puro suspense y sin duda una de sus obras cumbre. Imprescindible.

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