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Título: La Muchacha de Londres (Blackmail)
Año:
1929
Guión:
Alfred Hitchcock y Benn W. Levy, basado en la obra de Charles Bennett.
Producción:
British International Pictures.
Reparto:
Anny Ondra, John Longden, Donald Calthrop, Cyril Ritchard.

Argumento

Alice White es la humilde hija de un tendero que un día decide engañar a su novio, el inspector de Scotland Yard Frank Webber, y citarse secretamente con otro hombre, un artista. Éste la invita a su apartamento con el pretexto de mostrarle su estudio, pero en realidad intenta abusar de ella. Alice, desesperada, le apuñala y huye. Cuando se descubre el cadáver al día siguiente, se le asigna a Frank el caso.

Comentario

El caso de La Muchacha de Londres es especialmente interesante no solo para los fans del director británico sino para los historiadores de cine, ya que supone un ejemplo excepcional del traumático paso del mudo al sonoro tanto por los avatares que rodearon su rodaje como por el hecho de que existan dos versiones de la película. Comparándolas uno puede ver claramente cómo Hitchcock intentó adaptarse a ese cambio, cómo aún arrastraba algunos tics del mudo y, por supuesto, cómo supo acomodarse tan rápidamente a las ventajas que le ofrecía el sonoro.

La Muchacha de Londres nació en un contexto especialmente difícil para la industria cinematográfica: la llegada del sonido. Después de años de experimentos con esta nueva técnica, el enorme éxito de El Cantor de Jazz obligó a los estudios a adaptarse a una innovación que al principio resultó traumática, ya que suponía unos elevados costes y un cambio radical en la forma de trabajar.

La postura de Hitchcock en esta situación era curiosamente ambivalente: por un lado él dijo en más de una ocasión que la forma más pura de cine se encontraba en la era muda. De hecho en sus películas podemos ver cómo siempre trabajaba lo visual por encima de los diálogos; pero por otro lado, desde el inicio abrazó esta nueva forma de hacer cine con entusiasmo y creatividad. Puede que personalmente prefiriera la estética del cine mudo, pero sus ansias por no quedarse atrás y experimentar cosas nuevas le hicieron huir inmediatamente de esa nostalgia por el pasado mudo y buscar nuevas formas de hacer cine con el sonido. Fue esa actitud la que le facilitó la entrada a la era del sonoro mucho más rápidamente que a otros directores de su misma generación.

No obstante, pese a que la actitud de Hitchcock fuera ésta, la British International Pictures no lo tenía tan claro. En los primeros años del sonoro la situación fue muy confusa, y no eran pocos los que creían que cine mudo y sonoro convivirían juntos o, incluso, que esa pasión por las películas habladas no sería más que una moda pasajera. A eso hay que sumarle los numerosos costes que implicaba pasarse al sonido: habilitar las salas de cine con el equipamento adecuado, rodajes mucho más dificultosos y por tanto más largos, búsqueda de nuevos talentos, etc. Es por ello que resulta comprensible que muchos productores realmente no supieran qué hacer, y en este caso ése fue el gran problema al que se enfrentó Hitchcock.

Más adelante él explicó que le habían ordenado que rodara su siguiente película en formato mudo pero que, aun así, había previsto todo para que pudiera convertirse en sonora porque intuía que los productores cambiarían de opinión. Y acertó. Inicialmente toda la película se filmó sin sonido, pero Hitchcock astutamente preparó muchos de los planos para que pudieran reaprovecharse en formato mudo. Finalmente se informó al director de que la última parte del film sería sonora (era frecuente en aquella época estrenar films parcialmente sonoros, ahorrándose el gasto que suponía rodar toda la película con sonido y usando como reclamo publicitario una parte del film sonorizada), pero éste se negó en rotundo y les propuso hacer que toda la película fuera sonora a cambio de volver a rodar las escenas con diálogos. Los productores aceptaron.

Aquí fue cuando se presentó el mayor problema de todos: la actriz protagonista, Anny Ondra, era checa, y su acento no encajaría para nada en su papel de sencilla chica londinense. Si Hitchcock ya intuía que la película pasaría a ser sonora, es de esperar que hubiera escogido una actriz inglesa para evitar ese contratiempo, pero el caso es que el director adoraba a Ondra y no quería renunciar a su interpretación. A aquellas alturas no se podían volver a rodar todas las escenas con otra actriz y el doblaje por entonces todavía no existía en el mundo del cine, pero Hitchcock encontró una solución bastante laboriosa pero efectiva: contrató a una actriz llamada Joan Barry (futura protagonista de su film Lo Mejor Es Lo Malo Conocido) que se encargaría de recitar los diálogos por Anny Ondra. Así pues, durante el rodaje Anny Ondra movía los labios sin decir nada y, mientras tanto, Joan Barry fuera de plano recitaba las líneas ante un micrófono mientras Hitchcock supervisaba todo con unos auriculares. Era un trabajo arduo puesto que implicaba una coordinación casi perfecta entre las dos actrices, pero el resultado final funcionó.

Para filmar esta película Hitchcock se tomó la molestia de documentarse exhaustivamente visitando Scotland Yard y charlando con algunos detectives. Esto es algo que queda patente sobre todo en la escena inicial en que se nos muestra con detalle el proceso que se sigue cuando se detiene a un criminal, dedicando más metraje a la burocracia de comisaría que a la detención en sí misma. Hoy en día esa escena puede parecer algo lenta, especialmente porque es totalmente muda incluso en su versión sonora, pero por aquel entonces debió de ser muy innovador que una película policíaca mostrara ese proceso de una forma más realista (en la versión sonora se añadió un diálogo en que Frank se burla de lo mal que están hechas las películas policíacas, una pequeña broma de Hitchcock a su profesión que resulta especialmente ocurrente al mencionarse en un film que buscaba expresamente evitar eso).

 

Esta larga escena cobraba más sentido aún con el final que Hitchcock tenía en mente, pero desgraciadamente el director volvió a toparse con el mismo problema que tuvo en El Enemigo de las Rubias: le obligaron a cambiar su final por un desenlace más convencional. Hitchcock lo explica así en el libro de entrevistas de Truffaut: "El final que deseaba rodar era diferente: la chica habría sido detenida y el muchacho se habría visto obligado a repetir con ella todos los gestos de la primera escena: esposas, identificación judicial, etc. Habría encontrado de nuevo a su colega mayor en el lavabo y éste, ignorando la historia, le habría dicho: "¿Sale con su amiga esta noche?". Él habría respondido: "No, no, vuelvo a casa", y esto hubiese sido el final de la película. A los productores les pareció demasiado deprimente".
De haber podido llevarlo a cabo, no solo habría sido un magnífico final lleno de cinismo, sino que haría que la estructura de la película fuera circular (acaba con los mismos planos que se ven al inicio cuando detienen a un criminal) y que el tema del deber versus sentimientos fuera aún más patente. A cambio, el final que se rodó mantiene algo de ese cinismo cuando Alice y Frank ríen ante la ocurrencia del conserje de Scotland Yard y la sonrisa de ella se congela al ver el cuadro del hombre que mató señalándola acusadoramente, dando a entender que tendrá que vivir toda su vida con ese crimen.

Otra de las novedades más interesantes del film se encuentra en su persecución final, que acaba desembocando en el Museo Británico. La idea de esta escena se le ocurrió a un joven prometedor al que Hitchcock había empleado temporalmente para que le ayudara a planificar el film: Michael Powell, que más adelante se convertiría en uno de los directores británicos más prestigiosos con films como A Vida o Muerte (1946), Las Zapatillas Rojas (1948) o la muy hitchcockiana El Fotógrafo del Pánico (1960). Hitchcock adoptó a Powell animado por el entusiasmo del joven hacia el cine y porque éste había colaborado ya con grandes directores como Rex Ingram. Hitchcock quería acabar la película con un final emocionante que no existía en la obra teatral, y Powell recordó las visitas que hacía de pequeño a la biblioteca del Museo Británico y sugirió que sería un golpe de efecto magnífico situar una persecución en ese espacio conocido por todo el público. Sería el primero de una larga lista de espacios famosos en que Hitchcock situaría sus escenas cumbre: el Royal Albert Hall, la Estatua de la Libertad, el Monte Rushmore, etc.

Como era de esperar que no se les permitiría rodar en el Museo Británico, Hitchcock se sirvió de una técnica llamada procedimiento Shuftan que permitía filmar a los personajes sobre fotos tomadas en el interior museo. El efecto quedó tan bien que aún hoy en día no se nota el trucaje.

 

No obstante, la mano de Hitchcock se notaba también en escenas menos complejas de filmar, como el asesinato y el trauma posterior que sufre Alice. La escena del asesinato tiene lugar en el apartamento del artista, donde Alice y éste coquetean inocentemente hasta que el pintor decide violarla. Para ese momento, Hitchcock tuvo una ocurrente idea que serviría como pequeño guiño de despedida a la era del mudo: en el instante en que el pintor decide violar a la joven, Hitchcock le filmó con una pequeña sombra que dibuja en su cara un bigote parecido al que solían tener en los films mudos los clásicos villanos (más adelante introdujo otro pequeño guiño, pero esta vez al sonoro, al hacer que uno de los personajes silbe la melodía de El Cantor de Jazz). El asesinato por otro lado no se nos muestra, únicamente vemos a los personajes forcejeando tras una cortina, la mano de Alice buscando algo a lo que agarrarse y cogiendo un cuchillo y a continuación el ruido del apuñalamiento. De este modo se consigue cierta tensión al mostrar al espectador solo la mitad de lo que está sucediendo dejando que intuya el resto (curiosamente la escena funciona igual de bien en la versión muda sin los ruidos del forcejeo y apuñalamiento).

La siguiente escena en que Alice vaga sin rumbo traumatizada por el crimen está también llena de ideas visuales muy hitchcockianas: la mano extendida del vagabundo le recuerda a la mano del hombre al que asesinó que sobresalía fuera de la cortina, un letrero luminoso móvil se transforma en su imaginación en una mano que apuñala, etc.
Pero la mejor escena es sin duda la del desayuno, ya que le permite a Hitchcock explotar las posibilidades del sonido de forma expresiva. En esta escena Alice está sentada con la mente ausente mientras una vecina cotilla no cesa de parlotear sobre el asesinato y lo poco adecuado ("poco británico" más concretamente) que es matar a alguien con un cuchillo. En cierto momento lo único que oímos de su cháchara es la palabra cuchillo hasta que el padre de Alice le pide que le pase el cuchillo del pan y ésta lo lanza sobresaltada. Es remarcable comprobar cómo Hitchcock se atrevió a utilizar el sonido con libertad en su primera experiencia sonora, utilizándolo en este caso desde un punto de vista subjetivo. No debemos olvidar que era su primer contacto con el cine sonoro, la mayoría de directores en sus primeros films sonoros se contentaban con salir airosos del caos que suponía rodar películas habladas, mientras que Hitchcock no solo tuvo que pasar por eso sino que se complicó aún más el rodaje con el "doblaje" en directo de su protagonista y además encontró tiempo para pensar formas de aprovechar las posibilidades del sonido como la mencionada.

 

A efectos prácticos, las diferencias entre la versión muda y la sonora son mínimas más allá de la inclusión del sonido. Algunas escenas como la inicial de hecho se reaprovecharon intactas para la versión sonora, de forma que al ver la película uno nota de forma algo brusca el salto de ese inicio mudo (no solo por la ausencia de diálogos sino de efectos de sonido) al sonoro. La mayoría sin embargo volvieron a rodarse, lo cual resultó problemático por ejemplo en la escena del restaurante, que inicialmente habían rodado en uno de verdad al que luego no pudieron volver a acudir para filmar la versión sonora. La solución fue filmar en un decorado la conversación entre Frank y Alice y reaprovechar los planos generales del restaurante de la versión muda.

Por tanto, las diferencias se encuentran más bien en pequeños detalles: un llamativo travelling de la versión muda en que la cámara avanza junto al pintor mientras se acerca a Alice para violarla fue suprimido de la versión sonora porque la grabación con micrófonos hacía muy dificultoso mover la cámara; pequeños planos como el de la madre de Alice intentando entrar en el comedor mientras la pareja habla con el chantajista fueron retirados de la versión sonora quizás porque eran demasiado insustanciales como para volver a rodarlos y, por ejemplo, en la versión sonora no se muestra el plano en que el chantajista salta por una ventana; puede ser que Hitchcock quisiera experimentar con el sonido manteniendo el primer plano de la cara de Frank mientras se oyen los cristales rotos fuera de plano. Más extraño resulta que en la versión sonora no aparezca la persecución en la biblioteca del Museo, al formar parte del momento cumbre de la película.

 

Aparte de esos pequeños instantes que fueron suprimidos, la versión sonora es más estática y tiene una puesta en escena que se nota que está limitada por las imposiciones del sonoro. En la versión muda, Hitchcock cambia más fácilmente de planos y se permite algunos movimientos más de cámara como el citado, y es por ello que yo prefiero esta versión (de hecho, la versión muda de La Muchacha de Londres es su mejor película muda junto a El Enemigo de las Rubias). La versión sonora a cambio explota mucho las posibilidades sonoras con escenas que no son tan sorprendentes en la versión muda, como la ya citada del cuchillo en el desayuno. Además, en esa versión Hitchcock hizo que el artista cantara una canción al piano mientras Alice se pone el vestido, ya que en los inicios del sonoro se aprovechaba cualquier escena que diera pie a un paréntesis musical para deleitar al público con las nuevas posibilidades del sonido.

El único defecto que le achaco a la película es que su tramo central, el que sucede en casa de Alice, se hace algo pesado. Curiosamente, aunque dura exactamente lo mismo en las dos versiones, se me hace más lento en la versión sonora, en que se atasca un poco con algunos diálogos, mientras que la muda se hace más llevadera gracias a una puesta en escena más ágil con más cambios de plano respecto a la sonora, que es excesivamente teatral.

Tanto una versión como otra son un gran logro a su manera. Vistas hoy en día, yo me inclino por la muda al ser menos estática y mucho más fluida, no solo por la puesta en escena sino porque no se producen esos extraños saltos entre mudo y sonoro como la escena inicial o ciertos momentos de la persecución. Pero en su momento la versión sonora fue todo un hito en su carrera porque Hitchcock demostró saber adaptarse a esa importante innovación con facilidad sabiendo además extraerle jugo para crear algunos momentos muy reseñables, convirtiéndole ya en el director británico más importante del momento. Actualmente, la versión sonora sigue siendo una muy buena película que ha soportado bastante bien el paso del tiempo salvo por algunos detalles curiosos que los estudiosos de la historia del cine sabrán apreciar: el ver cómo algunas formas narrativas del cine mudo que más adelante caerían en desuso en el sonoro aquí se intentan acomodar a una película sonora (como esos planos de Alice esperando impaciente insertados en medio de la persecución) o cómo algunos de los actores aún interpretan sus papeles al estilo mudo (aunque afortunadamente sin caer en exageraciones como les sucedió a muchos actores mudos de la época), algo que se nota en algunas escenas de la protagonista Anny Ondra, que las interpreta de una forma muy expresiva que en la versión muda encajan por completo pero en la sonora pueden parecer algo extrañas.

Esta es posiblemente la mejor cualidad de La Muchacha de Londres, y es que se trata de una película que puede valorarse y apreciarse desde muchos puntos de vista: analizando cómo Hitchcock hizo el paso del mudo al sonoro y en qué aspectos aún arrastraba tics del mudo y en qué otros ya se adaptó a la perfección al sonido, comparando la puesta en escena o la interpretación en ambas versiones, o simplemente disfrutándola como la magnífica película de suspense que es.

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